Arhiva cu Interviuri

Mircea Suciu, despre Zeno X, colegi faimoși și tehnici noi de pictură

Published

3 years ago

19/04/2021

SilviuP

Unrest/Bucharest: Mircea Suciu, mă bucur să te întîlnesc, în sfîrșit, în persoană, mai ales că ți-am urmărit cu atenție evoluția, mă refer la expozițiile de la Slag, New York, „The Fall” în 2009 și „A Matter of Life and Death” în 2010, și la cele de la Zeno X Gallery, Anvers (Antwerp), „Ship of fools” 2016, „Hotel Empathy” 2019. Te întîlnesc în București, unde nu ai mai expus de ani buni și unde ai revenit cu o expoziție personală, „The light of recent events”, organizată de /SAC. Sînt curios să înțeleg procesul tehnic, ideile și întreg demersul din spatele abordării tale și din expoziția de față. Înainte de a ajunge la aceste subiecte, îți propun să pornim din contextul recent, descris de relația ta cu galeria Zeno X. Cînd a început această relație, cum decurge și ce semnificație are în evoluția ta?

Mircea Suciu: M-am întîlnit cu Frank Demaegd în 2013, cînd a fost invitat în Cluj, la spațiul de artă contemporană Intact, pentru a prezenta talk-urile cu Michaël Borremans și cu Luc Tuymans. El deja știa de munca mea. Cred că e important să menționez că sînt familiar cu scena de artă din Belgia încă din facultate. Fratele meu a emigrat în Belgia acum 20 de ani și l-am vizitat periodic în tot acest timp. El locuia lîngă muzeul de artă contemporană din Gent, SMAK. Am vizitat muzeul de foarte multe ori și a fost o experiență care m-a format ca artist.

Primele show-uri personale le-am făcut în Belgia, în timpul facultății și după. Pentru o perioadă de un an am studiat în Palermo, bursa pe care o primeam era insuficientă, a trebuit să cîștig niște „bănuți”. Fratele meu m-a prezentat unui artist care mi-a propus să expun în barul său. Nu a fost singurul loc în care am expus. Așa am ajuns să cunosc foarte multe lucruri despre artiștii belgieni și galeriile importante de acolo.

Frank mă urmărea de ceva vreme. Am avut colaborări cu mai multe spații din Belgia, primul a fost Mie Lefèvre, un spațiu minion, în apropierea Gent-ului, după care am expus în Bruxelles, la Aeroplastics, iar, mai tîrziu, am început colaborarea cu Zeno X Gallery. M-am întîlnit cu Frank Daemagd, în timpul vizitei lui Michaël Borremans în Cluj. Atunci i-am spus lui Frank că îmi place foarte mult galeria lui. Pe vremea aceea, pentru mine, două galerii erau foarte cool, galerii pe care le știam și le urmăream online, Zeno X și David Zwirner, din New York. Cele două sînt, într-un fel, partenere, pentru că împart un număr mare de artiști. După două beri mi-am făcut curaj și i-am spus lui Frank că știu că nu e în scouting de artiști și că vreau să-i transmit că apreciez foarte mult activitatea galeriei lui. A rîs și s-a arătat curios să-mi viziteze atelierul. În cele din urmă, Luc Tuymans m-a vizitat și am purtat o discutie foarte „mișto” cu el despre munca mea și despre arta și artiștii mei preferați. Frank mi-a spus că e mereu nesigur atunci cînd alege un artist și că el e prezent la Cluj nu doar pentru speech-ul pentru care venise, ci și să mă vadă personal, să mă cunoască mai bine. Practic, el mi-a oferit credit, el m-a introdus în galerie. Am început să colaborez și să expun cu Zeno X, începînd cu 2014.

Ce mi se pare foarte plăcut, cînd lucrezi cu o galerie care e istorică în lumea artei, e că te întîlnești cu artiști foarte buni, consacrați. Ca outsider, ai impresia că aceștia sînt inabordabili, că nu poți vorbi cu ei sincer și onest. De fapt, sînt niște oameni cu picioarele pe pămînt. Sînt, în primul rînd, artiști și sînt foarte prietenoși. Pentru mine, a însemnat foarte mult acest lucru fiindcă, ori de cîte ori ne-am întîlnit, am discutat foarte sincer despre toate problemele reale pe care le întîmpinăm în research-ul nostru artistic. E un context extrem de educativ și mă pune cu picioarele pe pămînt.

În contextul în care industria de artă s-a dezvoltat agresiv, Zeno X nu a devenit o galerie corporate, ci a rămas în continuare să funcționeze după moda veche. E galeria în care artiștii sînt prieteni sau, cel puțin, colegi foarte buni. Asta e foarte important pentru un artist ca mine, care vine dintr-o lume în care cultura este subdezvoltată. Față de galeriile corporate, unde artiștii nici nu se cunosc între ei, în cazul galeriei Zeno X se poate spune că e ca-n familie. Ajută mult acest tip de relații calde, în care artiștii sînt abordabili și accesibili. Am stat de vorbă, de exemplu, cu Anton Corbijn, două zile la rînd, față în față, în biblioteca galeriei. Pentru mine a fost ca pentru băiatul ăla de la țară care e adus la oraș. E intens și e foarte multă informație, am fost foarte extaziat să am acest tip de comunicare.

Ne poți spune mai multe detalii despre artiștii pe care-i ai în preajmă și cu care comunici în mod constant?

Am discutat cu Michaël Borremans, cu Luc Tuymans, un artist istoric care a reintrodus pictura în perioada în care arta era concentrată doar pe zona conceptuală și artă video, Patrick Van Caeckenbergh, Anne Mie Kerkoven. Din păcate, nu l-am întîlnit pe Jack Whitten, dar îi cunosc familia, ne-am cunoscut, am vorbit cu ei. E un artist de culoare recent descoperit, acum e reprezentat de Hauser & Wirth, a fost premiat de Obama și e considerat unul dintre artiștii de culoare influenți în arta abstractă americană. Jack Whitten a murit acum doi ani. A fost publicat pe coperta ArtForum, fiindcă făcuse experimente picturale înaintea lui Gerhard Richter, experimente care sigur l-au influențat pe artistul german. A fost prieten bun și coleg de galerie cu Willem DeKooning. A fost redescoperit de către Frank Demaegd, adică de Zeno X, într-o vreme în care America intrase într-un con de umbră. Acesta e talentul lui Frank, faptul că i-a descoperit și promovat pe foarte mulți artiști. L-am cunoscut pe Kim Jones, un artist american, care e în toate colecțiile și muzeele americane; mi-a povestit de traumele suferite în războiul din Vietnam și de felul în care acestea i-au transformat arta.

Pentru mine e important faptul că am ajuns să discutăm probleme esențiale care țin de discursul artistic. E un lucru firesc, care mă modelează și dă o perspectivă globală muncii mele. Aceste discuții m-au făcut să evoluez, să depășesc prejudecățile locului de unde am pornit și să înțeleg în profunzime contextul artistic actual.

Ce ne poți spune despre „Hotel Empathy”, ultima ta expoziție de la Zeno? E aparentă sau e concretă schimbarea de la dimensiunea iconică de ordin renascentist, din primele expoziții, la o atmosferă post-pop, în care iconicul, fragmentul, colajul explodează?

Cînd mă refer la termenul „iconic” nu mă gîndesc la nimic altceva decît la Andy Warhol. Deși nu vreau să fiu Andy junior, dar, pentru mine, asta are înțelesul de iconic: imaginea care devine populară și care rămîne în subconștient. În ceea ce privește lucrările pentru „Hotel Empathy”, o mare parte dintre ele erau pregătite din New York și sub influența New York-ului. Anul dintre 2018 și 2019 l-am petrecut în New York și mi-am dorit foarte mult să simt o schimbare. Am încercat să absorb și să fiu influențat de informațiile pe care contactul cu cultura americană mi le-a oferit. Chiar dacă perioada poate părea scurtă, am înțeles repede problemele sociale tipice locului. În primul rînd, rasismul. De aceea în expoziție apar și seriile cu Meninele, un set de lucrări în care interpretez un subiect iconic, prezent în opera lui Velázquez. Seria se numește „Strange fruit”, un titlu împrumutat din muzica de culoare, care aduce în discuție rădăcina rasismului, istoria imperiului spaniol și decimarea civilizației autohtone americane.

Adesea am simțit nevoia unui balans între subiecte de factură politică, complementate de subiecte care discută interioritatea, anxietatea, emoțiile profund umane. Această abordare e prezentă în acest show. Cît am locuit în New York, mi-am construit o arhivă fotografică foarte complexă, pe care am folosit-o, apoi, în expoziție. Titlul expoziției conține o alăturare de cuvinte, un graffito pe care l-am fotografiat în Brooklyn, Empathy, și imaginea pe care o văd din apartamentul din Cluj, cu Hotel Belvedere. Explicația pe care o dau se referă la un moment scurt, pasager, în care poți să empatizezi și să te lași pradă emoțiilor profund umane.

Pentru mine e foarte important să fie coerență între imagine, estetică și statement. Nu există formă fără fond. De aceea e musai să construiesc imaginea avînd un concept solid care să motiveze și să susțină imaginea. Sînt preocupat de limbaj și de evoluția acestuia. Sînt foarte pasionat de istoria artei și nu în sine, de date, ci de evoluție, de impactul istoriei în vizualitate. În New York, am studiat munca lui Sigmar Polke, John Baldessari, Robert Rauschenberg. Am încercat să înțeleg un tip de compoziție și un soi de relaxare față de mijloacele pe care le folosim. Mi-am dorit să dezvolt o tehnică personală și cred că am reușit să realizez acest lucru folosind monotipia, într-un fel unic. M-am împăcat, parțial, cu ideea că am dezvoltat ceva personal, un mod propriu de abordare a imaginii. Uneori simt că vorbesc atît de mult despre tehnica aceasta, monotipia, încît probabil că foarte curînd vor apărea și alții care o vor practica.

Ne aflăm într-un context politic în care nu știu dacă mai avem contact cu referințele culturale de factură antropotehnică, precum cele înregistrate de istoria artei: tehnicitatea, inovația etc. Vreau să înțeleg mai bine modul în care tu te situezi față de tehnicitate și de suporturile reprezentării, în general, și cum ai ajuns la un anumit tip de limbaj tehnic.

Poate că perspectiva mea e simplistă, dar, urmărind traseul istoriei artei, observ că schimbările majore pornesc de la subiecte sau de la situații aparent minore. Tranziția de la Renaștere la baroc se face prin schimbări aparent minore, trecînd de la un tip de compoziție piramidală, rigidă, la un tip de compoziție dinamică. Buffer-ul dintre Renaștere și baroc e manierismul, în acest moment apar și simbolul flăcării, linia serpentinată, dinamica culorii și a compoziției. Dacă în Renaștere era utilizat un anumit tip de lumină, ușor dramatizat, în baroc se exagerează dramatismul, ceea ce influențează culoarea și textura ei. La fel s-a întîmplat și în impresionism, post-impresionism, pointilism. Schimbările sînt minore, teoretic.

După cum spuneam, simplific într-un mod extrem motivele care stau la baza evoluției abordărilor estetice și filosofice, dar vreau să spun că un motiv aparent banal – lumina – aduce schimbări radicale. Precizez că, în această discuție, preiau anumite secvențe din istoria artei și nu urmez parcursul „corect”. Fac referințe la anumite elemente care apar și care diversifică întreaga poveste și la lucrurile care mă interesează în mod direct, pe care le punctez așa cum le văd, în perspectiva interesului pe care îl am pentru tema evoluției. Revenind în prezent, cîteva exemple de artiști care m-au făcut să discut problema luminii și s-o transform în subiectul pricipal în expoziția de la /SAC sînt Rembrandt, Carravagio, Degas.

Schimbi lumina, o așezi în altă parte și lucrurile s-au dat peste cap. Problema e valabilă și dintr-un punct de vedere filosofic sau un filosof ar putea să discute mai bine decît mine despre profunzimea acestor schimbări minore. Chiar dacă pictura sau experimentele mele sînt de factură „realistă” sau abordează fotografia, alura dramatică, prezentă în imaginile mele, ține de influența pe care expresionismul o are asupra formării mele artistice. Cred că expresionismul e o stare de spirit, nu un curent artistic și cred că evoluează și există continuu.

În ceea ce mă privește, am început să lucrez de acasă, de cînd eram copil, și am avut norocul ca părinții mei să fie preocupați de istoria artei și să reușească să adune un număr mare de cataloage de artă. Amuzant este că cele românești, aproape toate, erau tipărite în alb-negru, ilustrațiile color fiind îngrozitoare. Nu știu, sincer, dacă are vreo legătură sau nu, dar m-au fascinat imaginea alb-negru și istoria artei văzută în alb-negru. Cred că mi-a rămas undeva în subconștient acest lucru, din moment ce sînt în continuare preocupat de simplificarea abordării, de volum și de lumină și sînt mai puțin preocupat de culoarea de tip pictural pur. La mine, culoarea e simbolică, e un adaos, devine un „efect special”. Nu vreau să fie efect special, dar e un surplus, un decupaj neintegrat.

Am fost mai mult un autodidact. Cînd am ajuns la școală, în Cluj, școala nu a reprezentat ceva radical, nu profesorii au declanșat schimbarea. Cunoșteam mai mulți artiști moderni decît colegii mei, fiindcă știam de ei de acasă. A fost foarte important pentru mine faptul că am traversat diverse momente, am făcut cópii după Amedeo Modigliani, Maurice Utrillo, Chaïm Soutine, Henri de Toulouse-Lautrec, în dorința de a învăța.

Dar, pînă la urmă, vezi că lucrurile se sedimentează în timp. Astea sînt învățarea și cunoașterea limbajului, mimesis și imitatio. Am ajuns, încet-încet, la arta de după al Doilea Război Mondial, am făcut cunoștință cu arta americană și am rămas destul de atașat de unele abordări. Pentru mine, Robert Rauschenberg e un personaj important pentru felul în care a înțeles să distrugă compoziția clasică. Pur și simplu, nu a mai ținut cont de compoziția clasică, suprafața pe care el creează poate fi comparată cu un moodboard. Sînt adăugate imagini disparate, iar omogenizarea lor are loc prin intervenții gestuale de factură picturală. Îl menționez pentru faptul că aduce în discuție un nou mod, o nouă abordare a esteticii și tehnicii care mă stimulează în munca mea recentă.

Modul în care mă gîndesc la imagine (la iconic) nu urmează unitatea picturală de factură clasică. Dezvolt sau creez fragmente care par adăugate, asemenea unui colaj în care imaginea se află într-un raport de dialog, de complementaritate, ca într-o conversație cu o imagine de altă factură, de tip abstract – adică picturalitatea e în dialog cu imaginea de tip fotografic, integrat sau în disonanță.

Am fost și cred că sînt un desenator foarte bun, multă lume mi-a reproșat că nu știu să pictez pe cît de bine știu să desenez. Am devenit obsedat de ideea de a controla volumul. Inițial am folosit un diaproiector pentru a proiecta schițele pe pînză, dorind să grăbesc execuția, să controlez compoziția, detaliul. Tehnica asta, monotipia, e o greșeală de atelier. Aveam foarte multe printuri pe folie acetat, printuri monocrome și am hotărît să le prezint într-un show, adăugîndu-le culoare, pictîndu-le în spate, ca pe vitralii. Acrilicul nu se usucă total, rămîne lipicios și, la un moment dat, după ce le-am suprapus și le-am desprins, am văzut că se desprind tonuri. Mi-am zis să merg mai departe cu acest experiment și, în ani de zile, l-am perfecționat pînă am ajuns la, probabil, ce puteam să scot mai bun din tehnica asta.

După cum spuneam, sînt preocupat de controlul imaginii, sînt interesat să am control asupra imaginii, pînă în cel mai mic detaliu. Știu că, privind din perspectiva tradițională, ceea ce fac eu e discutabil sau mai puțin ortodox.

Am studiat cu o bursă Erasmus, la Palermo, și am intrat în contact direct cu restaurarea de pictură barocă. La un moment dat, m-am întîlnit cu Ami Barak și, văzîndu-mi intervențiile pe monotipii, mi-a spus că e ca și cum aș restaura fotografia. Remarca lui m-a făcut să adopt ideea de restaurare. În perioada respectivă, imaginile mele erau pline de accidente, tehnica pe care o dezvoltam era la început și, evident, imperfectă. Apăreau foarte multe spații aerate care spărgeau imaginea, plus gridurile respective. Am decis să le ascund, să corectez fotografia, s-o retușez.

Nu vreau să banalizez, dar lucrurile nu sînt așa de spectaculoase în spatele cortinei. Lucrurile sînt cu mult mai simple. Pînă la urmă, mi-am clarificat mie ceea ce vreau să fac și să duc mai departe. Relația dintre pictură și fotografie apare în hiperrealism, în America, în arta pop, Andy Warhol fiind unul dintre exemple, în arta italiană din perioada ʼ60 și după, acestea fiind doar cîteva exemple. Mi-am propus să continui relația aceasta și să îmi dezvolt propriul limbaj pornind de la niște corelații consacrate, precum realism, pictură, fotografie, inovație tehnică. Pînă la urmă, imaginea, deși pare că e o fotografie, e o monotipie, adică e o culoare acrilică ce a absorbit tonerul. Numesc tehnica aceasta și underpainting, pentru că pictez în spate, asemenea picturii pe sticlă sau vitraliu.

Te invit să ne apropiem de contextul în care ne-am întîlnit, expoziția de la /SAC. Sînt legături între expoziția „Hotel Empathy“ și „The light of recent events“ sau e un registru diferit de lucru? Expoziția de la /SAC poate fi receptată și ca o revenire pe scena din București, după mult timp. Nu ai expus de peste zece ani, iar acum, cînd o faci, propui tema autoportretului. Vii cu o temă nișată care, în mod tradițional, e asociată cu gesturile maturității și ale finalității.

Evident, sînt în recluziune, ca toată lumea. Mă deranjează cînd văd că lumea e într-un conflict, iar artiștii fac peisaj sau orice altceva. Ce Dumnezeu? Sînt subiecte pe care nu poți să le ratezi, așa cum e subiectul care definește momentul acesta. Aș spune că sînt coronapaintings. M-am apropiat de subiectul acesta din mai multe motive. În principal, imaginile din expoziție reprezintă stările de anxietate provocate de o stare socială locală și globală dramatică, provocată atît de pandemie, cît și de tensiunile sociale de tip rasial, politic naționalist etc. Lucrurile s-au acutizat, în prezent. Cu precădere după 2008, curatorii au ales să funcționeze după sisteme pe care le-au creat și să mizeze pe anumite teme: etnologice, politice, rasiale, de gen etc. Corectitudinea și recuperarea unor probleme legate de orientarea sexuală sau de rasă sînt lucruri musai de îndreptat.

Tema aceasta a apărut cumva ca un semnal de revoltă. O parte a interpretării imaginilor expuse ține de frustrarea unei entități geografice, care e discriminată. În acest context, ritualul spălării e un ritual al ștergerii, al anulării identității, e un act de disperare. Mă joc cu ideea de vinovăție catolică, dacă e să fiu sincer, e un act de negare. Vreau să mă spăl, să șterg ceea ce sînt, să mă reinventez. Arhivez niște stări pe care le traversez. Nu le critic, nu mă poziționez, eu doar le arhivez. Și sînt niște emoții articulate, care țin de o un anumit nivel de sinceritate.

Mă uitam la ipocrizia instituționalizată din jurul cazului lui Philip Guston. A început ca artist abstract, prin ʼ60, a renunțat la direcția abstractă pentru a aborda o imagine figurativă, de factură expresionistă, subiectul principal fiind personaje din Ku Klux Klan. În contextul acesta trumpist, i-au fost refuzate toate show-urile de către toate instituțiile itinerante prin care trebuia să fie prezentată expoziția, doar pentru că atinge niște teme fierbinți.

Am avut o lucrare la Frieze NY în 2018, care se numește Humanity. Era un personaj feminin pe o canapea, cu un chip colat, ca o mască, în fundal erau două fragmente din istoria americană, o gravură cu personaje care se mîncau între ele, una dintre primele gravuri ale coloniștilor care ilustrau canibalismul și, cealaltă, o linșare a unui personaj în Alabama. În timp ce montam lucrarea, am auzit pe cineva, probabil unul dintre directorii tîrgului Frieze, spunînd că speră să nu fie probleme cu lucrarea, neștiind că eu sînt artistul. Mă gîndeam că sînt în America și că e momentul să aduc în discuție lucrurile astea, mai ales că mișcarea BLM nu era încă formată sau era la început.

Cînd eram copil, ziceam că, în anul 2000, pe strada „Car Max”, o să ne dăm cu rachetele. Acum, în 2021, am intrat deja în alt secol și problemele acestea sînt la fel de prezente ca acum cîteva secole. Evoluția e la zero, practic ne confruntăm cu aceleași probleme dintotdeauna. Problemele sînt eterne. Noi discutăm despre evoluție, dar, practic, umanitatea nu a evoluat și nu evoluează. Se ține cu dinții de conservatorism. Ar trebui să numim și niște vinovați: unde ne sînt filosofii? Unde sînt oamenii de știință, cei care iau premiul Nobel și care scriu filosofie, economie, care lucrează în think tank-uri? Cred că trăim într-o criză morală și etică. Nu există o nouă poziționare filosofică, de factură revoluționară ultra-umanisă, care să ne facă să ne gîndim serios la ceea ce se vorbea în Star Trek, în anii ʼ60. Sîntem niciunde. Automat, disperarea aceasta e ilustrată în tematica pe care o abordez, nu are cum să nu fie dezbătută, chiar dacă într-un mod subtil.

În încheiere, ce ne-ai mai putea spune despre expoziția ta de la /SAC, „The light of recent events”?

Am ales să dispun lucrările într-un anumit mod. În primul rînd, a fost evidentă serialitatea. Există și o anumită linearitate, dar e aparentă. Lucrînd cu fotografia, ai un material foarte divers. Ajungi să observi, într-o serie, de exemplu, cum e acum tema autoportretului și spălarea. Există posibilitatea să fiu acuzat că sînt didactic, dar m-a preocupat să arăt toate etapele prin care trec, să dezvălui arhiva, să o pun la dispoziție. În același timp, pentru mine, a fost important să revin asupra imaginilor, să le prelucrez și să le transfer, am vrut să epuizez acest subiect.

Nu fac ediții, ci produc serii. Imaginea e unică, nu e repetată, fiecare piesă e independentă, în cele din urmă. Lucrurile au o anumită linearitate, repetiția e imaginea în mișcare secvențializată. Repetiția aceasta aparentă e o formă de epuizare. Am considerat acest gest a fi de factură performativă. Eu sînt subiectul, execut o acțiune care ilustrează exterioritatea. E aproape ca într-un dans primitiv. Pînă și acest act al spălării ține de un univers „șamanic”, de autoexorcizare. Am intenționat ca „The light of recent events“ să fie o frază coerentă. Sînt foarte interesat de procesul tehnic și creativ și am vrut să dezvălui atelierul și să prezint toți acești pași pe care-i fac.

Sînt foarte importante contextul și statement-ul. Problema mea, în ultima vreme, e să găsesc un răspuns la întrebarea „de ce lucrez”. Nu mai pot picta de dragul de a picta, pur și simplu. Asta poate fi o problemă, poate sînt constipat sau sînt super-conservator, dar nu mai pot să lucrez dacă nu știu ce vreau să spun. Nu mai lucrez de dragul de a consuma culoarea sau emoția. E un pic mai mult decît atît și aici mă întorc la Tuymans. El a reușit să facă pictura importantă, fiindcă a depășit momentul de a picta de dragul picturalității și a început să aibă statement-uri politice. Pictura a devenit un limbaj simplificat. A renunțat la culoarea intensă pentru a se concentra pe statement. Pictura a devenit rațională și funcțională. E foarte important să înțelegi că pictura e un mijloc, o unealtă, o sabie ascuțită.

Marea dilemă în lumea artei e dacă să lucrezi ca să produci artă sau dacă să lucrezi cu statement, participativ într-un anumit context, iar contextualizarea gestului pe care îl faci e esențială. Situația în care folosești pictura e un statement extrem de precis și trebuie să aibă un sens. Dacă nu are sens, nu are sens s-o faci. A face artă de dragul de a produce obiecte decorative, pentru o colecție sau doar ca să arate frumos pe perete nu e suficient. Arta are o funcție și cred că o mare parte dintre artiști nu înțeleg tocmai acest tip de funcționalitate.

Poate că acest lucru e un pas în plus în evoluție. Și nu e o temă nouă. De exemplu, cînd Biserica Catolică a decis să dezbrace personajele, atunci cînd le-au permis artiștilor renascentiști să reprezinte nuduri în biserică, gestul era făcut pentru a atrage oamenii. Nudul avea un scop, o miză clară. Ceea ce vreau să subliniez aici este modul în care au gîndit și faptul că au aplicat o strategie. E important să gîndești strategic cînd te apuci de o treabă. Aici cred că e diferența. Trebuie să știi ce faci, pentru că nu e vorba doar de o culoare bine așezată. Sînt de partea celor care, poate timid, conceptualizează și încearcă să lucreze pentru că trebuie să afirme ceva, să discute, să ridice probleme, să nască controverse.

(Publicat în Dilema Veche nr. 880 din 18 – 24 februarie 2021.)

Arhiva cu Interviuri

Interviu cu W.J.T. Mitchell – imagine, iconoclasm și castele de nisip

Mediul este un factor critic, dar nu este unicul. Imaginile pot circula prin mass-media, trecând de la prezența lor vizuală la cea verbală și înapoi.

Published

9 months ago

26/02/2023

SilviuP

Fondatorul „teoriei imaginii” și un autor fascinant, W.J.T. Mitchell este profesor distins cu titlul Gaylord Donnelley și predă la Universitatea din Chicago începând cu 1977. A ocupat funcția de președinte al departamentului de engleză între 1988 și 1991 și a fost redactorul publicației trimestriale Critical Inquiry începând cu 1978. În prezent (2022-2023) predă cursul „William Blake: Poet, Pictor, Profet”, la departamentul de engleză, și „Iconologia Est și Vest”, la departamentul de istoria artei. Cercetările sale explorează iconologia și relațiile dintre reprezentarea vizuală și verbală în cultură. După cum o descrie însuși profesorul W.J.T. Mitchell, iconologia este „studiul imaginilor dincolo de medii și culturi, fiind, de asemenea, asociată cu reflecțiile filozofice asupra naturii imaginilor și a relației lor cu limbajul – interacțiunea dintre icon și logos”. A publicat, printre altele, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago, 1985); Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago, 1986); What do Pictures Want? Essays on the Lives and Loves of Images (Chicago, 1998); Image Science: Iconography, Visual Culture, and Media Aesthetic (Chicago, 2015).

Interviu W.J.T. Mitchell

Cât de importante sunt mediumul și tehnologia în interpretarea imaginilor? „Iconologia 3.0” ține cont de tehnologie și de „activitatea” imaginii și a obiectului în receptare și interpretare?

Mediumul este un factor critic, dar nu este unicul. Imaginile pot circula prin mass-media, trecând de la prezența lor vizuală la cea verbală și înapoi. O imagine poate apărea ca un obiect sculptural, apoi devine centrul unei narațiuni și poate ajunge cel mai important obiect reprezentat într-o pictură. Mă gândesc aici la Vițelul de aur descris în Biblie, Exodul 32, și reprezentat în pictura lui Poussin, „Adorația vițelului de aur” (Fig. 1). Desigur, aceasta este o imagine foarte încărcată, subiectul interpretărilor teologice și-al disputelor juridice (existența ei este o încălcare a Poruncii a Doua, împotriva „imaginilor cioplite”).

w.j.t. mitchell — (Fig.1) Nicolas Poussin (1594-1665), „Adorația vițelului de aur”, circa 1634, ulei pe pânză, 154 x 214 cm National Gallery, Londra. Sursa foto: ©wga.hu

Majoritatea imaginilor rămân blocate în mediumul în care au apărut pentru prima dată. Obișnuitul Selfie rămâne pe iPhone-ul care l-a luat, circulând probabil într-un cerc restrâns de prieteni. Dacă va ajunge vreodată o pictură în ulei, înrămată, atârnată pe un perete, ar fi foarte neobișnuit.

Dar asta s-a întâmplat de fapt în cazul primei conferințe de presă a lui Volodomyr Zelensky după invazia rusă a Ucrainei. A ales să susțină conferința de presă pe telefonul său mobil, iar transmisia a devenit virală când a anunțat că nu va fugi de invadatori, ci va sta și va lupta: „Am nevoie de muniție, nu de o plimbare”, a spus el. Iar aceste cuvinte, plus imaginea cu el întins spre spectatori ținându-și telefonul în mână, „au devenit virale”, au circulat în întreaga lume în câteva zile și au ajuns subiectul unei picturi în ulei a artistului italian, Luca del Baldo. (Fig. 2).

(Fig. 2) Luca del Baldo, „Selfie from Kyiv” (2022) Sursa foto: prin amabilitatea artistului

Unde s-ar situa artistul în aceste vremuri în care principalele lui instrumente sunt operate de specialiști industrializați, cvasi-culturali și anti-imagine?

Artistul poate fi oriunde, iar „instrumentele” sale sunt orice-i servește scopului lucrării. Pensule, creioane, vopsea, piatră, metal, pixeli, tastaturi, ecrane, hârtie și pânză sunt încă disponibile.

Atunci când aceste instrumente sunt însușite de specialiștii pe care îi descrieți, treaba artistului este să și le reînsușească pentru a crea noi icoane sau pentru reimaginarea celor vechi.

Ce impact considerați că ar putea avea avatarul digital asupra noastră, asupra relației cu noi înșine și cu imaginea lumii?

Depinde ce înțelegeți prin avatar digital. Dacă vă referiți la „dublara data” pe care toată lumea o deține acum în cantitățile enorme de date care sunt colectate despre noi de către guvern, companii de asigurări, instituții de învățământ, angajatori și motoarele de căutare web, atunci răspunsul tinde să fie scenariul paranoid al unei lumi a supravegheii și controlului. 1984 al lui George Orwell a imaginat acest tip de lume înaintea digitalului, ca o lume în care Big Brother îi ținea pe toți sub supraveghere, fără a avea nevoie de avatare.

Dar dacă vă referiți la imaginile cu noi înșine pe care le transmitem cu ajutorul noilor tehnologii digitale precum FaceTime și Zoom, atunci ai o lume a comunicării transversale, laterală față în față, care facilitează predarea și nenumărate forme de conversație umană. Acum pot ține o prelegere din casa mea, ai căror martori sunt în fiecare colț al globului. Pot preda un curs intitulat „Iconologie Est și Vest” care reunește grupuri de studenți din Beijing și Chicago într-o interacțiune simultană, în timp real, în jurul întrebărilor legate de mass-media, cultura vizuală și iconologie. Funcția „Screen Share” oferă pedagogiei un potențial planetar.

Cum comentați atitudinea iconoclastă din ultimul timp (monumentele din SUA, documenta 15, etc)?

Sunt tulburat de creșterea recentă a iconoclasmului și a „culturii anulării”, care înnobilează sentimentul de-a fi ofensat ca pretext pentru reducerea la tăcere, interzicerea și cenzurarea declarațiilor altor oameni. Libertatea discursului, libertatea de exprimare și toleranța punctelor de vedere opuse mi se par a fi un fel de bază pentru conservarea societății civile.

Există, desigur, limite, inclusiv incitarea directă la violență, calomnie, minciună, defăimare și așa mai departe. Dar, în general, îmi doresc ca exprimarea artistică să fie cât mai liberă pentru a experimenta și chiar a jigni. Cei care se simt jigniți pot întoarce privirea sau pot oferi contrareplici, dar nu ar trebui să fie împuterniciți ca cenzori.

Ce instituții credeți că sunt dominante în prezent în ceea ce privește „fabricarea consimțământului” și a discursului oficial? (Arhiva națională, muzeul global, expoziția?)

Niciuna dintre cele enumerate. Consider că mass media și, de acum, formele emergente de social media sunt instrumentele predominante care fabrică consimțământul. În special, rețelele sociale, cu tendința lor de a uni și de a consolida comportamentul de cult, realitățile alternative și iluzionarea în masă sunt principalii vinovați.

Când dărâmăm o statuie, un monument emblematic, efectul este ștergerea sau, dimpotrivă, amplificarea simbolului pe care intenționăm să-l anulăm?

Am putea să le facem pe amândouă în același timp. Distrugerea unui monument emblematic poate avea efect dacă îl face mai faimos și stârnește pasiunile celor care se identifică cu ceea ce reprezintă. În S.U.A., îndepărtarea statuilor ofițerilor confederați care au fost trădători ai țării lor și au luptat pentru a păstra instituția sclaviei este cel mai evident exemplu. Eu simpatizez cu iconoclaștii în acest caz, dar cu o ezitare și câteva întrebări.

Îndepărtarea statuilor este într-adevăr cea mai bună soluție pentru problemele diviziunii sociale și politice ale unei națiuni? Ce se câștigă prin victoriile simbolice de acest fel? Există și alte tipuri de activități care ar putea realiza mai mult — de exemplu, reîncadrarea critică a monumentelor ofensatoare? Schimbări în instituțiile de învățământ, a codurilor legale și a practicilor care perpetuează discriminarea, inegalitatea și prejudecățile?

Cum vedeți împletitura dintre etica și estetica religioasă cu modernitatea seculară și cultura vizuală contemporană?

O formă conservatoare de etică religioasă precum mișcarea „Dreptul la viață” din SUA a generat o reacție puternică în cultura vizuală (și verbală) seculară. Este ca și cum recenta decizie a Curții Supreme care permite statelor să interzică avortul a depășit în sfârșit granița pe care o impune Constituția SUA între „Biserică și stat”, iar acum ne aflăm în mijlocul unei bătălii decisive asupra consecințelor acestei decizii.

Ce act iconoclast sau contra-imagine v-a atras atenția în mod deosebit în ultima perioadă?

Am menționat deja „Selfie-ul” lui Volodomyr Zelensky, care a anunțat atitudinea Ucrainei față de invazia rusă. În timpul pandemiei, am urmărit modul în care masca „I Can’t Breathe” (Fig. 3) a părut că fuzionează urgența Covid 19 cu uciderea lui George Floyd de către poliție.

(Fig. 3) Masca de protecție “I can’t breath”. Foto: Shutterstock

Mulțumesc din suflet pentru această oportunitate unică. În final, domnule profesor W.J.T. Mitchell, ce imagini purtați cu dumneavoastră (în portofel, pe birou)?

Nu mai am poze în portofel. Sunt purtate pe telefon și sunt imaginile obișnuite cu copii și nepoți, plus imagini cu propria mea contribuție la artele vizuale sub forma unui castel de nisip efemer (Fig. 4) care răsare într-o zi leneșă, idilică, la plajă.

____

Interviu realizat de Silviu Pădurariu, Unrest/Bucharest 29.07.2022.

Arhiva cu Interviuri

Radu Pandele, despre murale și arta digitală

Published

2 years ago

19/10/2021

SilviuP

Unrest/Bucharest: Radu Pandele, te invit să conversăm pe marginea câtorva subiecte pe care le consider semnificative pentru a le oferi cititorilor câteva repere generice cu privire la demersul tău artistic: expoziția, atelierul, muralul și computerul.

La ce expoziții ai participat în ultima perioadă?

Radu Pandele: De la începutul pandemiei, am refuzat atât de multe invitații la expoziții încât nici nu prea aș avea ceva memorabil să pomenesc din ultima vreme. Din 2016 încoace, a fost un maraton fără oprire, în care am organizat și am participat la multe proiecte. Dar m-am oprit, până îmi închei exercițiile de ordonare, pentru a reveni cu lucrări mai clare.

Ce ai schimba în modul de organizare al expozițiilor, din experiența pe care ai acumulat-o până acum?

Parcă lipsește pretutindeni o tactică utilă de promovare și cu impact. Se lucrează, se expune și, uneori, se cumpără, în derivă, fără un scop sau o misiune clară. Toate problemele se întorc la lipsa publicului. Nu cred în varianta elitistă, în care artiștii lucrează și expun în taină și se aplaudă între ei în mijlocul unui oraș cu 2 milioane de oameni.

Cum s-au legat lucrurile în perioada în care ai organizat expoziții la CAV Multimedia?

Din 2018 am preluat spațiul, împreună cu Lucian Hrisav și Ioana Marsic, și programul a durat 3 ani jumătate. În fiecare lună, o altă expoziție, în afară de perioada din ultimul an, desigur. Iar acest ritm a avut plusuri și minusuri.

Sunt foarte mulțumit de discuțiile pe care le-am purtat cu artiștii și de imersiunea mea în universul lor, lucru care, în alte circumstanțe, probabil, nu mi s-ar fi întâmplat. Mă bucur că s-a strâns o comunitate, în tot acest timp, care a participat și ne-a ajutat atât la panotări, cât și la discuțiile și dezbaterile ulteriore.

Am avut, de la început, ambiția de a schimba spațiul într-un mod radical, de la o expoziție la alta. Printre primele teme pe care le-am transmis artiștilor a fost să se gândească la dimensiunea de instalație a expoziției. Fiind vorba de un spațiu dedicat experimentului, erau permise multe lucruri.

Am expus, în principal, artiști tineri, chiar mai tineri decât noi, mulți dintre aceștia fiind la prima lor expoziție solo. Indiferent că spațiul ține de UAP, spațiul a avut și va avea mereu o atitudine de artist run space.Simt că mi-am facut suficient datoriile patriotice și-mi doresc să mă ocup mai puțin de tipul acesta de responsabilități curatorialo-manageriale.

Cum te raportezi, în general, la audiență, la vizitator, utilizator de artă? L-ai putea descrie prin câteva trăsături?

În prezent, promovarea se întâmplă exclusiv online. E hilar faptul că evenimentele live sunt dependente de succesul acestora în online. Cunosc spații care produc expoziții strict pentru a fi transmise în rețea. Fiecare prezență live e susținută, de fapt, de acest avatar online, ca o umbră mai luminoasă a realității. Atunci când „expunem” lucrări fizice pe internet, mijlociți de ecrane, experiența e mai intensă, uneori, pentru utilizator e mai intensă. Poți studia în tihnă lucrarea, în confortul optim, prin comparație cu vizitele într-un muzeu, când călătorești, presat de timp. Totuși fotografiezi aceași lucrare.

Cu toate acestea, mediul online nu poate fi suficient pentru arhivare. De aceea, în prezent, lucrăm și la un catalog în care ne dorim să documentăm toate expozițiile realizate în acești 3 ani.

Cum vezi peisajul instituțional? E adaptat la problemele prezentului și la nevoile actuale ale artiștilor?

Îmi par a fi probleme venite din „realitatea lor”, de la care încerc să mă dezancorez. Eu sunt pictor, devin tot mai mult un tocilar obsedat de imagini. Nu vreau să salvez omenirea. Asta e misiunea mea, să îmi pun toată energia și timpul în imagini noi.

Lucrările prind viața lor. Odată ce ies din atelier, ele se mișcă organic ori în sus, ori în jos, la dreapta, la stânga. Unele se trezesc în depozite prăfuite, altele se trezesc în lumina optimă. Dacă mă ambiționez să le schimb traiectoria cu forța, încep și disec și aflu că ce e strâmb în lumea artelor locale, e strâmb și în lume. Nici nu pot să identific o problemă generală sau un personaj corupt definitoriu. Cercul vicios e cumplit, momentan, dar văd o evoluție evidentă pe scena locală.

Ce relație (mai) ai cu atelierul? Mai petreci timp în atelier sau totul s-a mutat în murale și pe ecran?

Iarna, de obicei, în sezonul rece, luptele se dau la atelierul meu din Giulești. Am o relație romantică cu spațiul acela. Aștept iarna, să reintru în ritmul nocturn, cu frigul cumplit, cu nopțile interminabile, în care se oprește timpul și uit să mănânc, să beau, să dorm. Am trăit stări superbe și în afara atelierului, desigur. Simt că am o expoziție secretă în calculator.

Cum te influențează programele de imagine? Ce ți-au adus nou în practica ta?

Am fost mereu fascinat de estetica artificială, de puterea seducătoare a acelor spații serene, fictive. E un superb contrast. În mediul digital, mă interesează și mă intrigă tocmai organicul. În mediul organic, în atelier, mă interesează să caut perfecțiunea artificialului cu scotch-uri și cu pulverizat vopseaua impecabil, cu decupaje la CNC, etc. Simt că mă ajută foarte mult faptul că sunt confortabil în programele acestea. Imaginile de referință pentru picturi sunt mai întâi proiectate digital. La calculator, se întâmplă construcția, iar, la șevalet, deconstrucția imaginii. Se schimbă multe, în procesul picturii, cum ar fi mai ales chestiunile de natură tehnică, dar nu intenția.

Mă aflam, în 2016, în Franța, cu o bursă Erasmus, iar profesorul meu de acolo mi-a menționat software-ul de modelaj 3D, pe care îl folosea el. Așa am început. O iarnă întreagă am cercetat programul pe care îl folosesc și pe care încă îl descopăr. Atunci am și produs, pentru prima oară, print ca lucrare finală. E vorba de o serie unică, dar nu aveam în plan niciodată să mă ocup de print.

Au fost așa de multe conflicte în mine, mă și mir că am reușit să supraviețuiesc până la 28 de ani. Rebeliune impotriva lumii, apoi rebeliune împotriva mea și, apoi, rebeliune împotriva rebeliunii. Am avut, de mic, un plan care îmi plutea în minte: faptul că voi experimenta în mod constant pană la vârsta asta și că, apoi, voi ordona ceea ce am strâns. Tactica asta m-a propulsat, stilistic și conceptual, în direcții complet opuse. Știam că nu voi alegee să realizez un singur tip de lucrare, o singura temă, un singur gând. Mereu am avut impresia că nu am realizat ceva anume și că încă mă antrenez. Am ajuns și la niște concluzii. Cele mai intense momente din meseria asta îmi par cele în care mă aflu între serii de lucrări, între expoziții, când fac planuri.

Care sunt ultimele tale proiecte murale?

De graffiti mă ocup din 2007, de murale mai mari, din 2015. Atât de optim evoluează lucrurile, pentru mine și echipa mea. Sunt fericit de amploarea pe care a luat-o direcția aceasta. În majoritatea proiectelor murale a fost prezentă și, probabil, va rămâne prezentă figura umană, portretistica. Pictura figurativă, mai ales acum, îmi pare cel mai serios challenge, având în vedere istoria ei, însă mai e mult loc de inovație.

De regulă, nu călătoresc, dar, când am proiecte, iubesc faptul că sunt obligat s-o fac. Am pictat în aproape toate orașele României. Anul acesta, în 2021, spre norocul meu chior, am avut parte doar de proiecte murale masive, verticale, un format optim pentru mine.

Începând din iulie, am fost în Focșani, București, Galați, Târgu Jiu, Arad, Berlin, Briancon și Medgidia. Ultimul proiect l-am încheiat ieri (05.11.2021).

Cum privești acest tip de proiecte? Ce e diferit între un calcan și un șevalet de 2×1 m?

La muralele de mari dimensiuni, te confrunți cu cenzura și, mai rău, cu autocenzura. Te gândești, în timp ce propui schița, la oamenii care vor coabita cu lucrarea ta. În esență, e lucrarea lor. Am trecut și prin situația în care mi-au fost refuzate 10-15 schițe, până să fie aprobată cea finală. În plus, încep să savurez tot mai mult factorul de vulnerabilitate din acest proces. Apare contactul cu un alt tip de personaje, majoritatea fiind la prima întâlnire cu arta.

E ușor să expui într-o galerie, îmbrăcat frumos și pregătit de vorbă lungă, unde oamenii sunt inițiați în discursul tău. Intelectualii sunt mereu nesinceri, evită să-ți spună cu adevărat ceea ce cred ei, în față. Breasla artei strică arta. Totodată, simt că îmi place cel mai mult să lucrez în galerii și muzee.

Anul acesta am conștientizat că proiectele mari și monumentale încep să se întâmple fără efort, procesul „curge”. Lejeritatea aceasta este o chestiune la care am tânjit. Lucrurile nu ar trebui să implice mari sacrificii mentale și fizice, chiar dacă sunt foarte complexe. Faptul că am ajuns să pictez un bloc de 5 etaje, fără să mă usuc psihic, e, probabil, cea mai mare reușită a vieții mele.

Pânzele mi se par mai confortabil de pictat și ador procesul. În schimb, devine tot mai enervant ceea ce urmează. Să le ambalezi, să le înrămezi, să le depozitezi optim, să le fotografiezi, să le plimbi prin tot felul de locuri și evenimente, să intre în contact cu publicul. Transporturile mă scot din sărite și visez la ziua în care trebuie să îmi pun strict problema picturii și producției.

Despre experiența ta cu crypto-piața de artă: când ai creat NFT și pe ce platforme crypto putem vedea lucrările tale cu token? Cum vezi această poveste sau ce-ai înțeles din ea până acum?

Știu că nu știu. Nu am fost niciodată un speculant în zona asta. Am primit niște ETH (ethereum) și am propus lucrări pe care oricum le aveam. Asta a și definit eșecul experienței mele cu cryptoart, pentru că nu am dus până la capăt procedura. Artiștii ar trebui să urmarească și să abordeze colecționarii pe diverse platforme, să-și dedice mult timp pentru asta, lucru care nu mă caracterizează.

Sunt împăcat cu faptul că am finalizat câteva proiecte pe care le-am început mai demult, sub acest pretext. Token-urile sunt pe platforma Foundation(https://foundation.app/@pandele).

Inițial, când am aflat despre NFT, am fost foarte entuziasmat. Mă gândeam că, în sfârșit, artiștii care fac lucrări non-obiectuale vor putea să monetizeze și că a sosit timpul lor. Din păcate, s-a oprit totul la ilustrații și animații comerciale, la design. Nu a fost depășit nivelul acesta estetic. Iar artiștii, ușor neglijați, trec în cluster-ul de imagini spectacol. E vorba de bani și speculație, nu cred că există foarte mulți colecționari sau entuziaști care să fie realmente interesați de dimensiunea artistică a token-ilor. Trebuie să ne adaptăm mereu și, în esență, să savurăm responsabil prezentul.

În loc de încheiere, ce planuri ai în viitorul apropiat?

Vreau să mă dedic în totalitate imaginilor mele, indiferent dacă acestea vor fi în ulei pe pânză, în spray pe perete sau digitale. Nu contează dacă le voi expune public, unde și când. Trebuie doar să le fac să existe, asta e misiunea. Îmi doresc să ajung la claritate.

Interviu publicat în Revista Arta Nr. 100, 2021.

Arhiva cu Interviuri

Gheorghe Rasovszky, despre fotografie, pictură și hibrizii dintre ele (2021)

Published

2 years ago

19/09/2021

Unrest/News

Gheorghe Rasovszky (n. 1952) este printre puținii artiști români interesați încă din anii ʼ80 de arta video și multimedia, împletind cu dezinvoltură tehnici artistice tradiționale și tehnici și tehnologii contemporane. Într-un peisaj artistic în care predomină „artele plastice” și „artele contemporane” ale instalației și performativității, arta lui Gheorghe Rasovszky e situată, adesea, cu ambiguitate și imprecizie, între experiment avangardist și pluridisciplinaritate postmodernistă. O selecție de imagini și filme reprezentative pentru întreaga carieră a artistului poate fi regăsite în expoziția „Gigitalisierung 3.0” pe arsmonitor.ro, alături de selecția și expoziția virtuală a lui Teodor Graur.

U/B: Gheorghe Rasovszky, Ce v-a atras anume și cum a evoluat interesul pentru fotografie, video și pictură?

Gheorghe Rasovszky: Cred că ne-am atras reciproc, a fost dragoste la prima vedere. Exista, după cum știi, și pe acest plai, nu o gură de rai, care punea o presiune stupidă pe separarea mediilor de lucru, ci un imbold academic care să te trimită într-o jalnică elită culturală, pe care am considerat-o din primii mei ani de liceu și studenție cel mai mare pericol cu care m-aș putea confrunta. Fiindcă fotografiam și desenam pictînd ca un location manager, strîngînd date și impresii fixe sau în mișcare fără nici un fel de scop precis.

Cînd aveam vreo opt ani (1960 carevasăzică), tata m-a luat cu el în atelierul lui Edmund Hofer, prieten de șah și de fotografii, un nume al branșei din acele vremuri, care colabora cu ziarul Neuer Weg, unde papa lucra de dimineață pînă seara și cred că acolo am luat microbul, definitiv. Prima mea cameră era un aparat rusesc aproape decent, o copie Leica, ce mi-a devenit cel mai bun prieten. Și a mai fost casa copilăriei mele, cu biblioteca misterioasă și masivă, albumele de artă, un atlas geografic care presa colecția de timbre cît un univers, gravurile expresioniste mici și violente care îmi fixau atenția mai intens decît puținele jucării din jurul meu. Și mama a observat asta imediat, fiindcă pe pianul Blüthner, la care exersam, se punea praful. Începusem să desenez un fel de străzi, un fel de clădiri, un fel de oameni care zburau prin oraș. Aveau să fie viitoarele mele „Figuri înconjurătoare” din 1977.

Cu reticențele de rigoare, prin 1999. Preferam, pe atunci, hazardul celuloidului, incertitudinile revelatorului, dar iată că un anume tip de metafizică pe care imaginea industrial digitală mi-o oferea brut și concret m-a făcut să mă bucur de un tool în plus, minunat ca și celălalt – analog –, drept care coexistența lor și mai ales permanenta lor mixare, în cercetarea mea, au devenit medii favorite. Am început cu Pentium, cu 386, 486, dar cu gîndul la Mac, pe care nu l-am avut niciodată, din cauza fotografiei, care se săturase de camera obscură. Pentru o vreme, doar.

Pe de altă parte, trebuia să țin pasul cu Lea, fiica mea, pe atunci la „Tonitza“, cu virtuozitățile ei digitale amplificate de dorința de nu se cantona doar într-o tehnologie, treceam împreună prin nenumăratele experimente, discutînd muzică și imagine postmodernă cît cuprinde.

Cum vă raportați, în prezent, la imagine, ca la fotografie sau ca la pictură?

Pentru mine, ambele reprezintă absolut același lucru, le tratez pe fiecare ca pe o extensie a celeilalte, însă fiindcă programul meu de lucru este haos pur, ajung să mă bucur de puritatea pe care o oferă fiecare, în mod separat, dacă așa se întîmplă. Există în mine un fel de tabu al picturii, un anumit tip de alchimie primordială, care există acolo, în materia prafurilor colorate dispuse să se transforme în lavă, o rădăcină de care nu mă mai pot desprinde. Îmi place asta, dar fotografia, în mod special, dacă tot am pomenit de tabu, este totemul care mă însoțește peste tot, orice aș face.

În anii de studenție și în prima etapă a carierei, unde găseați de cumpărat o cameră video, foto, un videoplayer sau un televizor color? Unde se puteau developa și printa fotografiile de mari dimensiuni, unde se puteau copia o casetă video sau audio?

Anii de studenție nu au avut nici o treabă cu preocupările mele și mă refer aici la cele care s-au extins mai tîrziu, deși sună ciudat acest tîrziu timpuriu în comparație cu tîrziul plenar în care trăiesc acum. Tot ce înseamnă laborator mi-am improvizat singur în imensitatea unei debarale din apartamentul de bloc în care conviețuiam cu Carmen, artiști amîndoi, din fericire. Lucram pe dimensiuni mici și foarte mari, pe pinhole și pe toate formatele de film, inclusiv planfilm. Eram dibaci pentru tot ce era alb-negru, apelam la laboratoare pentru color, cît despre video, am pornit ca un bebeluș de la cele mai infame camere, videorecordere pe care mi le puteam permite, eludînd, sadic, bugetul familial. Spre norocul meu, am depășit faza de microb, am experimentat atît de multă aparatură, în căutare de performanță tehnică, încît pot spune că m-am eliberat de sclavia echipamentului de niște ani foarte buni.

Cum era „gestionată” noua problemă tehnologică în epoca agroindustrială a anilor ’80?

A fost o minunată aventură pentru mulți dinte noi, fiindcă tot ceea ce făceam devenea experiment, un experiment estic, pe care îl consider foarte reușit fiindcă decalajul tehnologic West-Est era atît de vast încît nici nu ne mai păsa. Ceea ce face totuși diferența este producția, cantitatea de lucrări pe care un artist din Est poate să o susțină material. Nu mai discut de dimensiuni, de imposibilitatea finalizării unor instalații majore, ciclice măcar, dacă nu perpetue… Vizibilitatea, în partea asta lumii, e redusă, orice ai face, nivelul artiștilor vizuali locali fiind unul cît se poate de bun și sînt fericit să spun asta, dar nu este încă suficient și mai ales nu a fost deloc suficient în anii ʼ80, cînd comunismul era pe felie și nu prea mai era loc de nimic, decît de o involuntară și surprinzătoare artă antisistem făcută de artiști care se situau în afara timpului în care trăiau. Un fel de underground în underground.

Gheorghe Rasovszky, vă numărați printre cei care au pus bazele departamentului Foto de la UNArte. V-a atras ideea să activați ca profesor, să formați noi artiști?

A exisat un moment, pe la vreo 40 de ani, cînd m-ar fi interesat ideea asta, să lucrez cu studenți, la facultate, de la egal la egal, să încercăm împreună să concretizăm concepte neconcrete, pe specificul fiecăruia dintre ei, în parte. Am avut parte, o lună sau două, de o asemenea experiență interesantă, pe la 50 de ani, unii dinre ei erau și sînt acum artiști pe care îi admir, așa cum am făcut-o și atunci cînd Alexandra Croitoru, profesoara lor, m-a invitat să îi țin locul pentru o scurtă perioadă. Am materializat cumva cercetările lor într-o expoziție foarte bună la galeria HT003, al cărei naș eram eu împreună cu Teodor Graur, conaș, că nu găsesc alt cuvînt, și la Multimedia UAP. Normal ar fi ca asemenea fuziuni să fie permanente, să nu devină efuziuni personale tolerate de un sistem de învățămînt care numai superior nu este, în condițiile în care artiștii noi sau vechi, afirmați prin ceea ce fac OK în branșă, au porțile de comunicare cu studenții închise.

Reprezentarea vizuală a fost adesea utilizată ca instrument al discursului politic și economic, fie că vorbim despre anii ’80, ’90 sau 2000. Cînd putem spune că imaginea educă și cînd „spală pe creier”?

Atîta timp cît în spatele imaginii se află un artist autentic, lucrurile sînt în ordine chiar dacă direcțiile, mesajele par să o ia razna și cred că e foarte bine așa. Advertising-ul e o industrie, la urma urmei, o caracatiță care poate fi uneori foarte simpatică. Rolul ei e să înghită și să regurgiteze cît mai fecvent. Ideile vin întotdeauna din arta vizuală, marketingul speculează, ca de obicei, fără scrupule.

În demersul dvs. artistic, cum aș putea clasifica reprezentarea vizuală, ca un act critic și revolut sau ca unul formal și estetic? De care parte a avangardei vă situați?

În nici un caz estetic, formal etc. Și nici măcar critic sau revolut. Nu sînt de nici o parte a avangardei, dar dacă avangarda ar avea un sus și un jos, o dreapta și o stînga, m-aș situa undeva mai spre josul ei, undeva dedesubt, în ce a mai rămas din jungla experimentului, într-un cort Dada din frunze de palmier sau de brusture, în burta unei mame care nu știe ce să facă cu mine.

Altfel vorbind, termenul de avangardă, azi, în 2021, pare din ce în ce mai vetust, mai vag. Și culmea e că asta se întîmplă de la primii suprarealiști adevărați și în tot ceea ce a urmat după aceea, pînă în zilele noastre. Avangarda a devenit sinonimă cu experimentalismul specific multitudinii de direcții care se întîmplă permanent și cu maximă fervoare în TOT. Arta e artă totală și este peste tot. E un bun comun. Libertatea este infinit mai puternică decît orice concept.

Aveți vreun program preferat de editat imagine? Între cameră foto, scanner, uleiuri și PC, care au avut un impact mai mare asupra demersului dvs.?

Le folosesc pe toate, și telefonul, normal. Programele de editare foto-video mainstream, toate sînt caiete, cuie, clește și ciocan pentru mine. Teoretic, nu concep proiecte fără ele, dar simt că și fără ele aș lua-o de la capăt fără probleme.

Gheorghe Rasovszky, vă atrag aplicațiile de azi sau sînteți mai precaut, mai conservator decît erați în ʼ90?

Nu am fost conservator niciodată, sper. Dacă apare ceva mișto, I’m in. Nu știu exact dacă handmade-ul a fost vreodată cu adevărat zdruncinat de aplicațiile tehnologice și dacă schizofrenia new media te poate îndepărta cu adevărat de circuitul creier (sau ce e acolo), mînă, gest etc. Nu știu și nici nu cred că în acest moment al vieții mele poate să mă mai intereseze un alt sistem solar. Pot spune că nu prea am fost precaut niciodată, dar poate că acum sînt ceva mai calculat cu timpul și cu energia de care dispun.

Aveți sentimentul că tehnologia și „digitalizarea” reprezintă o decădere sau sînt, dimpotrivă, un semn al evoluției și creativității umane?

Habar n-am, crede-mă. Pot totuși să sper că lucrurile stau invers. Am pornit cumva din Decădere, din credințe primitive misterioase pe care sîntem mereu tentați să le reexperimentăm ca să le înțelegem, deși rațiunea nu e un instrument prea sigur. Ne mai rămîne să evoluăm așa cum putem, chiar dacă nu ne dăm seama de toate consecințele posibile.

(Publicat în Dilema Veche nr. 894 din 27 mai – 2 iunie 2021)