Unrest/Bucharest: Expoziția a avut un efect interesant asupra mea, pe de o parte, prin diversitatea semnificativă tehnică și vizuală — a fost impresionant să descopăr pentru prima dată aproape toată producția unui artist pe care o cunoșteam fragmentat și influențat de recuperarea subREAL și, pe de altă parte, am plecat cu o „imagine” actualizată despre artistul Iosif Kiraly și despre sfera artei contemporane locale. Totodată, această transparentizare a produs și o reconfigurare a modului în care poate fi receptată istoria recentă a artei, mai ales când ne referim la fotografie și video. Profit de această ocazie și propun să purtăm acest dialog având ca axă principală expoziția „Uși închise. Plicuri Deschise”, și să explorăm atât un cadru mai larg de idei în care să punctăm anumite nuanțe cu privire la relațiile artist-curator-instituție-public, cât și un cadru particular, în care să prezentăm specificitatea gestului curatorial și a concepției acestei expoziții. Nu voi folosi un sistem de întrebări, în stil jurnalistic, ci semnalizez de la bun început câteva elemente, întrebări și teme de la care să pornim confesiunea. 

Suntem într-un context în care sunt facilitate moduri diferite și diverse de a ne raporta la practica și cultura curatorială, în general. Numărul curatorilor crește sau descrește în funcție de „nevoile” impulsive ale instituțiilor artistice; în plus, artiștii, galeriștii și organizatorii, de multe ori, de nevoie sau de curiozitate, produc expoziții — în general, aceste participări sunt de natură practică, de organizare și promovare. Cum vedeți modul în care evoluează și se stratifică acest demers, fixat cu înțelesuri diferite în lumile artei tradiționale și în lumile artei contemporane, și cum am putea face distincția tipologic între aceste participări curatoriale. Dincolo de această stare fluidă de formare a „curatorului”, vreau să definim anumite elemente care dau stabilitate unui discurs curatorial eficient și cu impact instituțional asupra publicului și breslei, din perspectiva dumneavoastră. Am observat în ultimii ani faptul că anumite expoziții pe care le semnați au o dimensiune în plus față de cea discursivă și vizuală, mă refer la o dimensiune istorică, cu un rol și un efect de actualizare a memoriei, într-un cadru dialectic și reflexiv. Ar fi interesant să chestionăm rolurile expoziției, mai ales că, în cazul de față, cred că este semnificativă contextulizarea instituțională cel puțin pentru reputația și situarea lui Iosif Kiraly și a ramurii foto-video, încă precar promovată și teoretizată față de celelalte domenii vizuale. Propun să privim expoziția în cauză din mai multe perspective determinate de relațiile artist, curator, instituție și public. În particular, cum a început colaborarea cu Iosif Kiraly, cum ați selectat și structurat întreg volumul de lucrări și, nu în ultimul rând, cum vedeți lucrurile acum, la un timp după vernisaj.

Ruxandra Demetrescu: Expoziția are o preistorie: mă refer la expoziția de la galeria Jecza din cadrul bienalei ArtEncounters, din 2015, Timișoara. Acolo, Kiraly a fost invitat într-un duo, în dialog cu Doru Tulcan și atunci cred că m-a rugat să lucrăm împreună, asta fiind în 2014. Intenția lui a fost să arate etapa timpurie din activitatea sa. Legătura cu Doru Tulcan era evidentă, a fost unul dintre profesorii lui când a fost elev la Liceul de Artă din Timișoara. Acolo era un dialog între fotografie și obiecte – obiecte erau și la el și la Doru – dar fotografia era miza grea a expoziției, explicită în titlu: „Înregistrarea urmelor”. Plecam de la ideea că fotografia documentează acțiuni și evenimente care s-au desfășurat în anii ’70-’80 și care, pe de o parte, aveau un public restrâns, dacă și cât îl aveau, iar pe de altă parte, evenimentele nu puteau fi păstrate decât dacă exista o formă de documentare. Această idee a fotografiei înregistrând urmele care deveneau un agent al memoriei a fost miza expoziției. Așa am început să lucrez cu Ioji, după care a apărut invitația din partea MNAC (ca urmare a apelului de proiecte, competiție la care am participat și am fost selectați) de a face o expoziție care să ofere o imagine mai completă privind prima parte a activității lui Kiraly. Noi i-am spus „Lucrări timpurii. Uși închise, plicuri deschise” — by the way titlul a fost fomulat de Ioji. De fapt, e vorba despre activitatea sa artistică circumscrisă între1975, ca prim moment, când a început să se afirme și să expună și 2000, care este limita superioară. Inițial era 1995, dar ne-am dat seama că sunt lucrări din seria „Indirect” datate 1999 și atunci ar fi fost incorect. Am pus 2000 pentru că reprezintă și o graniță interesantă, e înainte de perioada digitală. Acest lucru e important pentru că, la Kiraly, cele două etape nu doar că sunt foarte clar delimitate, ci și explicate și tematizate în teza lui de doctorat. Teza se numește „Imaginea în era post-fotografică”, e o lucrare foarte bună care a fost publicată, în care el reflectează asupra imaginii în statutul ei de fotografie să spunem tradițională și în era digitală. Face niște legături interesante, de exemplu, între fotografie și pictură. Deci la el limita e foarte clară.

U/B: Vorbim altfel despre Iosif Kiraly. Contextul public în care l-am descoperit pe Iosif Kiraly a fost mai ales conturat de subREAL (recuperarea din 2013) sau în condiția solo, în expoziții sau lansări dedicate în special breslei. Spun asta folosindu-mă de impresia generală pe care mi-a lăsat-o expoziția, între o stare de descoperire a ceva nevăzut și o alta, de lămurire a ceva cvasi-cunoscut. Conținutul vizual este extrem de variat, totodată este și foarte eficace structurat. Cine e acest „Ioji”? Tocmai sentimentul de recuperare a ceva din urmă nu mi l-a lăsat această expoziție. E mai mult o formă de actualizare. 

Ruxandra Demetrescu: Dacă aș folosi termenul „recuperare”, pe care îmi place să-l folosesc, poate fi o recuperare a acestei perioade timpurii care nu a fost niciodată expusă atât de complet și de coerent. Cred că pentru Kiraly, acum (în ultimii 3 ani) a venit momentul să-și arate această primă perioadă din activitatea lui, să reflecteze asupra ei și s-o expună cu toate riscurile. Eu cred că el și-a asumat un risc atunci când și-a  prezentat și caietele de schițe și de însemnări alături de fotografiile timpurii și de arta poștală (mail-art). A fost o expunere fără rezerve, nimic ascuns deliberat din acest context, ca un proces pe care și l-a asumat. 

Recuperarea care ține de o dimensiune retrospectivă cred că se leagă de o dimensiune de recuperare ca recitire, pe care de fapt MNAC și-o asumă. Și cred că o face explicit de câteva sezoane încoace, de exemplu, Olos a stat sub acest semn, la fel și Bitzan, dar au fost și expoziții care aveau o anvergură conceptuală mult mai mică, precum retrospectiva Nistor Coita din toamna lui 2017. Cred că întâlnirea dintre mine și Iosif Kiraly a fost interesantă pentru că au fost niște „interese” care s-au întâlnit; pe Ioji îl interesează memoria, asta fiind evident în „Reconstrucții” și nu numai, iar pe mine mă interesează, pe de o parte, cum funcționa artistul în ultimii ani din perioada comunistă, ce șanse avea, cum se afirma, cum se făcea vizibil, și, pe de altă parte, dimensiunea de imagine critică: în ce măsură un artist poate să facă și altceva decât o artă destinată contemplației. Pe de altă parte, mă interesează foarte mult raportul dintre libertatea artistului și  constrângerile din perioada comunistă, cum funcționa libertatea artistului, cum puteai să fii liber altfel decât în atelierul tău, ce puteai să faci în condițiile astea ca să-ți păstrezi dimensiunea de libertate, de acțiune și care e eficacitatea gestului tău. Iar eficacitatea, într-un regim totalitar, e realmente problematică și adesea foarte redusă. Atât timp cât nu poți fi în arena publică și nu transformi gestul tău artistic într-un instrument politic, eficacitatea există doar într-un cerc restrâns, un cerc de cunoscători, de artiști și este ceea ce se poate numi „atelierul extins”. Aveai libertatea ta în limitele spațiului privat (mă gândesc la distincția formulată de Hannah Arendt – spațiu privat vs. spațiu public -), dar spațiul public era pe atunci controlat politic. 

Ioji intră în acest context într-un mod interesant pentru că, pe de o parte, el se afirmă târziu, în anii ’80, când începe să expună. E interesantă și formația lui, fiind student la arhitectură, nu la arte plastice iar la arhitectură ajunge pentru că profesorii lui din liceu erau membrii grupului Sigma și la un moment unii dintre ei ajung la la facultatea de arhitectură; în fine așa ajunge să studieze trei ani de arhitectură și nu arte plastice. Nu merge mai departe să studieze 6 ani de arhitectură, restul de trei ani îi face abia după ’90, ca să aibă o diplomă completă. În expoziție, a propos de asta, există o scrisoare prin care UAP îi comunică oficial lui Kiraly că are „permisiunea” să expună la Atelier 35; nefiind absolvent de Arte, el nu avea acest drept; și acolo un rol important l-a avut Ana Lupaș, care l-a susținut. Ea răspundea din partea uniunii mature de Atelier 35 și l-a recomandat. Faptul că vine de la arhitectură, nu de la arte, l-a pus din capul locului pe o poziție specială, marginală, sub un semn al excepției. Un al doilea element care mi s-a părut interesant a fost că el a optat de la început pentru fotografie într-o perioadă în care fotografia nu era studiată la arte, nu era rescunoscută ca gen artistic. Chiar dacă fotografie făceau mulți artiși, era o parte de studiu, experiment, jurnal și care a fost recuperată abia mai târziu. Nu a fost decât foarte puțin și marginal prezentată ca parte integrantă din activitatea artistică. Una dintre acțiunile lui care se cheamă „Fumul” a pornit de la arderea fotografiei care era pe diploma de arhitect conductor, arhitect fără drept de semnătură. E un fel de reflecție asupra unei meserii pe care nu voia s-o practice și de care într-un fel se despărțea. 

Din perspectiva dimensiunii curatoriale ar fi interesante câteva observații. Eu nu sunt curator. Am câteva experiențe curatoriale dar curator, din punctul meu de vedere, este cineva care din asta își face principala activitate. E o distincție care cred că ar trebui păstrată și subliniată, pentru că mi se pare că în momentul de față asistăm la un soi de abuz al termenului de curator. Orice organizator de expoziție nu își mai spune organizator, ci curator/curatoare. Cred că trebuie pus un pic de surdină. Dacă e să discutăm în termenii a ceea ce se cheamă „curatorial turn” (Paul O’Neill), curator e un autor, un personaj care nu doar adună lucrările și face o expoziție, ci care are un concept clar formulat, un autor în sensul tare al cuvântului, care preia o parte din funcția critică. În această mutație curatorială există vedete, predecesori și curatori de toate vârstele. 

U/B: Cum vedeți evoluția de la noi?

Ruxandra Demetrescu: Sunt câțiva curatori care s-au afirmat astfel; ca să me refer la generația tânără, pentru că cu ei s-a dat tonul, le amintesc pe Diana Marincu, Anca Mihuleț, Magda Radu, Alina Șerban. Apoi sunt curatori legați de o galerie, cum e Diana Ursan, la galeria Ivan. Și sunt istorici de artă sau critici de artă care au activități curatoriale, cum e Adrian Guță din generația mea, Cristian Nae sau Cătălin Gheorghe, la Iași. Atâta timp cât curatoriatul a devenit o parte importantă din activitatea celor care lucrează în zona artelor vizuale e firesc ca unii dintre noi să aibă și astfel de experiențe. Dar asta nu ne îndreptățește să ne numim curatori.  

În ce mă privește, întâmplarea a făcut ca experiențele mele curatoriale să fie legate de solo-show-uri. Am lucrat cu un artist sau cu cel mult doi artiști care expun împreună, cum e Marcel Bunea cu Dana Constantin, ei creat grupul Doi acum cinci, șase ani, și i-am însoțit în multe din expozițiile lor.  În cazul lui Nistor Coita, am fost rugată de artistul însuși, a fost o promisiune pe care i-am făcut-o când încă mai era în viață și era normal s-o onorez. El mi-a spus că dacă o să se facă o expoziție la Dalles, ar vrea să lucreze cu mine; dar nu a fost Dalles-ul, a fost MNAC-ul, Nistor murise între timp, sigur că am fost onorată să curatoriez retrospectiva sa. Cumva ofertele au venit către mine, nu le-am căutat eu. Atunci cumva eu mi-am pus problemele și am început să lucrez cu artiștii. Am mai făcut și alte expoziții, inițiate de Fundația Löwendal, dar desigur acolo vorbim mai degrabă despre modernitate.

U/B: Colaborați cu diverse tipuri de organizații, construcțiile expoziționale au o direcție de actualizare, relația cu imaginea diferă de modul în care sunt construite expozițiile bazate pe simpla prezentare a unor lucrări, ori pe spectacol sau teorie pură. Remarc faptul că în spatele acestui ne-curator pe care îl descrieți există o formă de mediere eficace și echilibrată între artă, document, artist, imagine instituțională, public. 

Ruxandra Demetrescu: Reflectând pe marginea curatoriatului ca direcție care s-a impus în zona artelor vizuale și intrând activ în această zonă, m-a interesat și mi-am ales ca „felie” raportul dintre artist și curator. Asta mi s-a părut important, cred că în această mutație curatorială există o dimensiune distinctă atunci când se lucrează cu un singur artist. Că e în viață sau nu, schimbă puțin lucrurile, e un raport de echilibru. Când un curator vine cu o temă mare și face o expoziție, cum sunt marile expoziții reliazate de Georges Didi Huberman, acestea au o miză teoretică remarcabilă; practic acolo el se plimbă prin istoria artei, e gestul tare al unui autor important la ora actuală, care pleacă de la masa de scris și se duce în expoziție.  

U/B: E totodată un caz reprezentativ pentru curatorul teoretician, teoreticianul curator. 

Ruxandra Demetrescu: El este un curator vedetă, dar e un altfel de vedetă, el nu are nevoie să fie vedetă ca Obrist, de exemplu, pentru că știe că va supraviețui în primul rând prin cărțile lui extrem de importante, care se conjugă cu expozițiile pe care le face. 

În această mutație curatorială pe mine mă interesează expoziția în care tu lucrezi cu un singur artist, în care, inevitabil, te dai cu doi pași înapoi. Când artistul e în viață, mai ales, tu discuți cu el, negociezi în permanență — în primul rând îl asculți, înainte să discuți. Dacă îl asculți înseamnă că ești atent la ce face el și la ce crede el despre ce a făcut. Sunt două lucruri care se conjugă. Când lucrez cu un artist nu doar îi pun niște întrebări, este un dialog care se construiește treptat. Cu Ioji mă cunosc de multă vreme. Probabil că sunt niște precedente dacă e să mă întorc în timp. Eu i-am fost referent la teza de doctorat, de exemplu, și, după ce s-a consumat evenimentul, știu că mi-a scris să-i trimit referatul pentru că i-a plăcut textul, ce am spus acolo despre el, dincolo de tipicul unui referat de doctorat. La Ioji miza a fost foarte interesantă pentru că mergând în atelier de multe ori, tot timpul mai descopeream câte ceva: îl rugam să-mi mai arate o cutie din mail-art sau niște lucrări din seria „Indirect” sau din lucrările timpurii și atunci ele tot apăreau, erau ca un fel de peșteră a lui Aladin, o arhivă foarte bine organizată și structurată, în care tot timpul mai apărea ceva. Apoi decisivă a fost discuția cu artistul, l-am întrebat de ce a făcut una și alta, de ce câinii în seria „Indirect”, cum s-a raportat la stradă, când a fotografiat ce se întâmplă pe stradă și cum o privea înainte. Aici e clar că strada a apărut după ’90. El spune și o spune foarte clar că înainte de ’90 strada era pustie, nu se întâmpla nimic. Și atunci a fotografiat curtea liceului de artă unde se desfășura un performance, iar strada apare foarte puțin în Echinox, care e un performance făcut la Timișoara în anii ’80, dar nu e strada care îți oferă un spectacol ce merită înregistrat. Societatea care se plimbă pe stradă apare abia după ’90. E iar interesant că personajele, înainte de ’89, sunt mereu recognoscibile, sunt colegi, artiști, critici etc. După ’89, unele sunt, dar altele nu, apare o tipologie umană foarte diferită, foarte complexă surprinsă de ochiul fotografului care înregistrează cu un fel de aviditate spectacolul schimbător al anilor ’90, ne amintim cât de mult se schimba totul. Mi se pare că atunci când lucrezi cu un artist în mod inevitabil stai în spatele lui. Și asta fost de la bun început cumva o tacită înțelegere între noi, eu nu i-am impus vreun punct de vedere.

Ca să ne apropiem de formatul expoziției, am ținut la două idei pe care Ioji le-a acceptat. Am vrut ca la etajul doi, arta poștală să fie în cabinetul din spatele sălii, format din pereții existenți. Eu îi zic cabinet, e un spațiu foarte clar delimitat și mi s-a părut că acolo trebuie să expunem arta poștală pentru că nu avea rost să o dispersăm în restul spațiului. Iar a doua sau poate prima premisă de la care am plecat a fost un dialog explicit între fotografia care devine „tablou”, de format mare, înrămată, și fotografia de laborator, de format mai mic, care e peste tot în vitrinele care populează cele trei săli. În egală măsură am vrut ca perioada de tinerețe, cea constructivistă, care stă clar sub semnul experimentelor făcute cu profesorii lui, membrii grupului Sigma, să fie evidențiată, pentru că mi se pare că merita și era foarte coerent să o punem separat. Astfel, una dintre sălile laterale ale expoziției e dedicată aproape exclusiv acestei perioade, printr-un un dialog între obiecte (și ele de două feluri, cele făcute în epocă și obiectele care au fost refăcute foarte recent pentru expoziție), fotografii și desene; acestea din urmă mi se par foarte spectaculoase și – din cât am putut să-mi dau seama până acum după mai multe vizite ghidate – constituie o surpriză pentru cei mai mulți vizitatori. Mail-art-ul probabil că este elementul cel mai spectaculos din expoziție, pentru că readuce în atenție ce a însemnat arta poștală, ce eficacetate a avut. Și aici Ioji e foarte explicit în textele lui, el spune foarte limpede cum arta poștală a fost pentru el o gură de aer proaspăt și un soi de unică posibilitate de a avea contact cu „lumea liberă”; ca să-l citez exact „implicarea în mișcarea internațională de mail-art este cea care mi se părea că îmi va marca viitorul în cea mai mare măsură. M-a ajutat să lucrez cu fotografia și cu imaginea, în general, într-un mod foarte dezinvolt și dezinhibat de constrângerile tehnice.” De fapt, Ioji ajunge la fotografie în primul rând pentru că trebuia să documenteze ceea ce era perisabil sau prea puțin cunoscut, tot ce înseamnă acțiuni, instalații, etc, sau ca să fie activ în mail-art, care „m-a învățat ce este rețeaua, care sunt avantajele și limitele comunicării astfel încât pot spune că m-a pregătit pentru epoca internetului în care aveam să pătrund treptat de la mijlocul anilor ’90. Mai presus de orice, m-a învățat să fiu conectat, să fiu perfomativ, mi-a întărit spiritul colaborativ.” Este o mărturie pe care am ținut să o includ în textul de sală; mi se pare că o cheie a expoziției pe care am vrut s-o ilustrez prin intermediul operelor este alianța dintre fotografie și celelalte medii practicate de Kiraly și care împreună reflectă ceea ce aș numi profesiunea de credință a artistului: activarea memoriei prin intermediul imaginilor. De fapt el asta face, a ajuns să facă fotografie ca să documenteze ceva, după care a ajuns să facă fotografie pur și simplu și aici intră de fapt acea dimensiune tehnică, foarte importantă. Este clar că fotografia a fost mijlocul ideal pentru el în care a putut să se exprime, pentru că e vorba de fotografie cu expuneri multiple, fotografie pe care intervine cu creion, cu acuarelă, cu tempera, cu guașă. E o alianță foarte interesantă, care dă și prețiozitate și dimensiune haptică fotografiei. Pe de altă parte, sper, expoziția restituie felul în care el documentează realitatea, mai ales după 1990 (un afiș electoral peste care se suprapune altceva, Papa Ioan Paul al II-lea în vizită la București, patriarhul Teoctist în diverse conjuncturi, oamenii străzii, câinii care populau Bucureștiul, apoi trenul, imagine care revine recurent, care trimite la ideea de călătorie, la felul în care se călătorea în anii ’90). 

Trebuie făcute niște precizări. Sunt foarte multe lucruri care sunt cunoscute, cum ar fi ciclul „Indirect”; obiectele au fost parțial expuse la Timișoara. Trenurile reapar în „Reconstrucții”. Până la urmă cred că Ioji a vrut să fie prezent în expoziția de la MNAC punând între paranteze două dimensini: subREAL și „Reconstrucțiile”, proiect cu care el ca artist solo este cel mai bine cunoscut. Cumva a vrut să spună că este și altceva, nu doar autorul „Reconstrucțiilor”, care sigur că își au originea în multe lucruri care se văd aici, în expoziție, dar sunt și altceva. Ca să revin, pe de o parte, fotografia în care vezi foarte clar ce se reprezintă și fotografia care nu e explicită, care devine difuză, care te face să te întrebi ce e acolo, dacă e o vertebră, un fragment sau un detaliu, și care se apropie treptat de o dimensiune abstractă. Și care devine cumva imagine fără un suport, în contextul în care nu există conceptul de fotografie pură. 

Am spus la un moment dat „De la concret la abstract”, când Ioji era în pană de inspirație pentru titlu. Când lucrezi cu un artist, problema titlurilor e esențială, pentru că există tentația de a denumi diferit și nu e nelegitimă dar poate să creeze confuzie. Dacă o lucrare sau un ciclu sau o serie a apărut cu un titlu, e bine ca acel titlu să se păstreze. Cred că nu e bine și nici foarte oportun să redenumești. Iar uneori când e fără titlu, poate să rămână fără titlu, și așa o numești. La un moment, la o serie, Ioji mi-a explicat în câteva fraze despre ce e vorba, noi căutând un titlu. Atunci am dat un titlu generic, hai să-i spunem „De la concret la abstract”. Apropo de texte, din punctul meu de vedere  – și cred că asta am respectat în expoziția lui Ioji de comun acord cu el evident – , nu trebuie să aglomerezi expoziția cu texte. Abuzul de text mi se pare o slăbiciune a curatorului. Sigur, se cuvine să facem diverse nuanțe sau să punem surdina; într-o expoziția ca aceasta, nu aveam de ce să o încarc cu texte. Mi se pare că dacă un curator e un autor, el nu e un autor de text în primul rând, el e un autor al unei desfășurări de imagini, de obiecte. Și că această coerență, în principiu, ar trebui să se creeze din felul în care expui imaginile, obiectele, în cazul nostru, fotografii, desene, schițe, obiecte, însemnări, mail-art. Abuzul de text poate să fie o slăbiciune și în general e bine să nu faci paradă de cunoștințele tale într-un text, pe de altă parte, dacă o idee nu îți aparține, ea trebuie menționată, trebuie spus că e de la altcineva și că nu e de la tine. Sigur că nu trebuie să faci un text în care să abunde autori canonici, dar dacă folosești un concept care nu îți aparține, e bine să spui că nu-ți aparține. Eu am folosit în textul de sală conceptul de „imagine critică”. Nu e o invenție a mea, am preluat conceptul de la Georges Didi Huberman, care l-a formulat pronind de la imaginea dialectică a lui Walter Benjamin. E normal să spui că folosești conceptul de imagine critică așa cum a fost formulat de Georges Didi Huberman, că nu ți-a venit ție ideea asta. Și chiar dacă pare pretențios aici îmi asum riscul, cine mă cunoaște știe că pentru mine Didi Huberman e un autor pe care îl tot evoc (și continui să o fac, pentru că mi se pare că e un teoretician important și pentru că am găsit realmente la el răspunsuri la câteva întrebări cheie pe care mi le-am pus de-a lungul timpului legate de Aby Warburg).

În acest sens, ceea ce vedem în expoziția lui Kiraly nu sunt imagini care să delecteze spectatorul – deși poate sunt și câteva de genul acesta, probabil desenele, obiectele – , dar cele mai multe stau sub semnul imaginii critice, așa cum o definea Huberman, acea imagine care se întoarce și te privește. De fapt textul în care el și-a explicat conceptul se numește „Ceea ce vedem ne privește”, care e una din primele lui cărți importante. Titlul însuși e explicit, adică imaginea critică ne privește, își întoarce privirea către noi, desigur e o metaforă; și de ce ne privește? pentru că ne face să ne punem întrebări. Ne poate nedumeri, ne poate neliniști, ne poate contraria. Nu avem spectacolul previzibil al delectării estetice. Când am citit prima dată cartea, cred că cu mai mult de 20 de ani în urmă, mi s-a părut că găsesc o cheie de înțelegere a artei contemporane, care nu are ca premisă în primul rând delectarea spectatorului. Este imaginea care spune ceva despre istoria recentă, care are ca miză neliniștea spectatorului. 

U/B: Cum disociem ideea de imagine critică, în care „critică” are înțelesul de dialectică, într-un cadru mai general fenomenologic și semiologic, față de „critica” din sfera tradițională, care are înțelesul mai mult de antiteză, rezistență afirmativă? În același sens, descopăr în cele câteva texte mai noi că subREAL-ul și în general contextul ’90 sunt recuperate prin ideea de critică instituțională sau estetică relațională, în virtuatea unor inerții mai curând sincroniste cu spațiul contemporan francez.

Aici am o rezervă și pun întrebări. Imaginea poate să îți dea de gândit, dar în termeni de eficacitate politică nu știu dacă în arta românească avem neapărat multe exemple. În sensul acesta tare, în care tu faci un gest care devine un manifest politic care, dacă e eficace, face schimbarea. Iar aici e de fapt problema. Pe de altă parte, cred că Ioji a fost un spectator foarte atent și un ochi care a văzut cu acuitate și într-adevăr cu o dimensiune critică, dar e altceva să vorbești de ochiul critic al unui artist și de o eficacitate critică în sensul dur. Cred că artiștii care lucrau în intimitatea atelierului și se lăsau văzuți de un cerc foarte restrâns nu aveau eficacitate foarte mare și era și foarte greu să existe. Straturile de memorie, da, ele pot fi reconstituite și aici imaginea are un rol de neprețuit dar în termeni de rezistență și eficacitate, sunt ceva mai rezervată. Tu puteai să-ți manifești reacția față de regim, față de o situație care o contestai, dar nu era o contestare publică. Era reacția ta de individ, care putea funcționa în limitele unor libertăți dar care nu intra în eficacitate.

Aici se conjugă libertatea cu autonomia, care putea funcționa într-un sens foarte limitat, dar nu e vorba de autoritatea spațiului public. Aici sunt limitele spațiului privat, care poate să se extindă. Eu numesc spațiu privat și o expoziție făcută despre care se știa foarte clar că va avea o adresabilitate limitată. Și cred că aici a funcționat cumva permisivitatea regimului care cred că a înțeles asta, aș spune acum, gândindu-mă că artistul plastic nu era un personaj periculos. Artistul era controlat, în expoziția lui Kiraly o demonstrează acele fragmente din documentația pe care a făcut-o la CNSAS de unde a obținut documente în care vezi cum urmăreau poșta, scrisorile. Aici intrau și artitșii, se știa de mail art dar până la urmă, mă întreb, puneau ei regimul în pericol? Puteau fi lăsați să funcționeze, li se mai confiscau niște plicuri, sigur că riscai, oricând puteai fi chemat să dai socoteală dar nu era un lucru imediat perceptibil periculos. Imaginea e întotdeauna mai puțin explicită decât cuvântul. E mai eficace dar are o dimensiune de ambiguitate fundamentală și pentru un ochi necunoscător putea să pară și o joacă. Când ai un text chiar și aluziv cred că era mai ușor de perceput. Asta pune artele noastre într-o poziție mai puțin vizibilă, confortabilă pentru că îți permitea poate mai multă libertate de acțiune, cu toate controalele și riscurile, dar în același timp mult mai puțin eficace la nivelul adresabilității. Aici cred că literatura rămâne pe primul plan, teatrul, filmul și apoi noi. Le place sau nu, dar cam așa e și nu știu dacă aici, în România, e un caz distinct de celelalte țări. E de discutat. Cred că la noi raportul dintre imagine și cuvânt s-a deplasat în favoarea cuvântului, dacă ne gândim la critica literară, care are întâietate față de critica de artă. Cumva artele vizuale au avut această dimensiune poate marginală, poate mai puțin vizibilă, în mod paradoxal, și atunci când era vizibilă era preferată dimensiunea de artă care produce obiecte care la rândul lor produc delectarea spectatorului. Asta s-a întâmplat și în ’70 – ’80 foarte evident, în care erau colecționari de artă contemporană dar care mai degrabă preferau tablourile frumoase, valoroase, și nu o spun cu ironie. 

La Kiraly, care făcea și face fotografie, cred că în anii aceia nu se punea problema eficacității din această perspectivă, a artistului care trăiește din arta lui. Cine se gândea să cumpere atunci desene sau fotografie? Să fim serioși, e complicat și acum. Dar nu mai e așa complicat, fotografia e un gen cu drepturi depline, există un public pentru asta, există colecționari. O întrebare pe care am întâlnit-o la Timișoara și pe care am auzit-o și aici, este dacă lucrările sunt vintage. E un termen care nu-mi place și am o rezervă față de el, dar sigur că trebuie să spui dacă fotografia e din anii ’70 – ’80 sau este print digital actual după un clișeu. Revenind la rolul curatorului, din punctul meu de vedere, mi se pare că trebuie să lași artistul să fie vedetă. Chiar și când avem tururi ghidate, deja am făcut câteva, îl las cât pot de mult pe Ioji să vorbească, uneori îl provoc, pun o întrebare și aștept ca el să se desfășoare pentru că de fapt este expoziția lui. El este principalul autor, eu nu am făcut decât să îi dau o mână de ajutor și nu îmi asum mai mult decât am făcut.

U/B: Expoziția e a artistului, desigur, dar să mutăm privirea și într-o dimensiune instituțională. 

Expoziția e și a muzeului, în urma unui proiect depus în 2015-16, după care a fost programarea și apoi spațiul. Personal sunt bucuroasă că a fost ales etajul doi și ne-am putut organiza foarte bine în acel spațiu. A fost lucrul cu arhitecții, cu Atelierul AdHoc, care a funcționat bine și faptul că ne-am văzut cu mult timp înainte probabil că a fost binevenit pentru că și arhitecții au avut timp să se documenteze. Trebuie să-și spun că, fiind alături de ei în atelierul lui Kiraly aproape tot timpul, am văzut că sunt foarte atenți și foarte curioși, fără să se amestece în strategia de expunere altfel decât că au construit spațiul de expunere. Au fost atenți și cred eu foarte echilibrați, din punctul ăsta de vedere a fost o colaborare foarte bună. Așa cum vorbeam la vernisaj cu unul din cei doi arhitecți: „e expoziția lui Kiraly, e important pentru el”.

Faptul că expoziția e la MNAC ar merita o paranteză sau o explicație. Mi se pare normal ca Muzeul de Artă Contemporană să găzduiască o astfel de expoziție. Vine cumva în descendență fie și în imediata expoziție subREAL, care a fost o expoziție importantă făcută în 2012-13. În actuala politică a sezoanelor, mi se pare că e strategie bună pentru că e o expoziție care nu durează doar o lună, ci un sezon, are timp să fie văzută, să se organizeze evenimente în cadrul ei; de asemene, cred că expoziția lui Kiraly intră într-un dialog interesant cu celelalte expoziții. Împărtășește cu fiecare dintre celelalte expoziții câteva ceva. Cu cea de la partener e un dialog cu un alt foarte important fotograf care riscă să rămână uitat, Dan Eremia Grigorescu, care a fost unul dintre cei mai importanți artiștifotografi în anii ’70-’80 în spațiul românesc. Are o istorie interesantă, de exemplu, dialogurile lui cu Hăulică, cu care forma un fel de tandem și asta se vede în albumele pe care le-au făcut împreună. Inclusiv acea prezență la Bienala de la Veneția prin intermediul fotografiei. Cu Octav Grigorescu (expoziția Contrapunct de la etajl 3) are în comun condiția de profesor. Cred că Ioji e unul dintre cei mai importanți profesori la ora actuală în școala de arte de la București, și e printre cei care au contribuit la înființarea secției foto-video. 

U/B: Mă gândesc că intrarea în sistemul educațional e complicată pentru un artist. Să fii pictor și profesor în același timp e complicat. 

E complicat și cu riscuri. Ce produc, emuli, alternative, îi lași liber sau fac ca tine? E complicat. La foto-video, din fericire, cred eu, nu se merge pe sistemul atelier-profesor, unde sunt multe voci care lucrează în același timp cu studentul, studentul nu iese ca elev al lui cutare sau cutare. Cred că aici mulți ies ca elevi ai lui Kiraly, el are mulți elevi fără să-și fi asumat această condiție, dar cred că sunt foarte mulți care se duc la foto-video ca să lucreze cu Kiraly. Și care lucrează cu el. Cumva e o amprentă, e un reper. După cum Octav Grigorescu a fost unul dintre marii profesori ai școlii, la catedra de grafică, unul dintre cei mai importanți. Cred că între Ioji și Octav mai e o legătură mai puțin evidentă, cea a artistului care scrie, care meditează și asta e una dintre surprizele expoziției lui Ioji, el acceptând să expunem nu numai desenele ci și caietele cu notițe, care sunt bătute la mașină sau scrise de mână, sunt note și reflecții pe care le-a avut și pe care a acceptat cu o oarecare mică rezistență să fie expuse. Poate că nu vrei ca publicul să citească acum, când tu ai 60 de ani, ce scriai când aveai 20. Sunt interesante notițele despre fotografie, despre ce credea în general, mici notițe legate de muzică. Are o serie întreagă care mi-a plăcut foarte mult, cu Trio Contraste, o formație din Timișoara. Era amic cu ei, de altfel Timișoara apare destul de mult în expoziție, mai ales că în ’70-’80 era un loc foarte interesant, cu lumi paralele care nu se întâlneau întotdeauna, cum erau scriitorii de limbă germană. 

Revenind la Octav Grigorescu, cred că a fost un personaj livresc prin excelență și asta se vede foarte bine în expoziție. De asemenea, de Bitzan îl leagă tot condiția de profesor. E un dialog interesant între poziții diferite, un artist care a fost (și) un artist oficial și un artist care nu a fost niciodată un artist oficial. Asta pune din nou problema libertății, artistul care experimentează dar care e și un artist oficial, cum e cazul lui Bitzan, în recitirea din expoziție – care a fost atât de discutată și criticată. Și dacă acceptăm că sunt două istorii ale artei, una care se face în lumea academică și alta care se face în muzeu, cred că expoziția Bitzan, alături de expoziția Olos sau Triaj, contribuie la o rescriere a istoriei artei moderne și contemporane. Și aici întrebarea: de ce sunt atât de mulți Ceaușești?, era nevoie să-i puneți pe toți? Răspunsul e da, pentru că el i-a făcut. A fost o întrebare pe care am auzit-o din mai multe părți pusă și cu un soi de mic resentiment, adică chiar e nevoie să „stricăm” imaginea lui Bitzan arătând Ceaușeștii pe care i-a făcut. Am un reper care e foarte îndepărtat în timp și spațiu, o carte a lui Peter Burke, care se numește „Fabricarea lui Ludovic al XIV-lea”, care de fapt asta urmărește, să vadă cum s-a produs imaginea unui conducător, glorificarea lui într-un anumit moment. Dacă transpunem și vorbim despre fabricarea lui Ceaușescu regăsim foarte multe lucruri în comun. Iar dimensiunea vag-ironică pe care o putem vedea în portretele lui Ceaușescu, bun, dar nu am văzut-o și la Goya, în portretele regale? E o condiție a artistului care lucrează cu comanditar. 

Nu cred că Bitzan e glorificat în această expoziție. E doar pus într-o pagină, asta a fost arta românească. E o recitire care era necesară și atunci trebuie să privim cu anumită distanță, care e întotodeauna necesară, alminteri riști să devii partizan iar asta nu duce la nimic. Iar cazul lui Ioji nu am avut aceste probleme, nu a fost cazul, e un artist care abia se lansa când Bitzan era în culmea gloriei. Totuși e interesant că vorbim despre trei artiști care au fost și profesori la școala de arte din București, e o coincidență și în același timp sunt trei ipostaze foarte diferite care coexistă. Cred că în sezonul actual poți să vezi patru expoziții care spun ceva despre cum arăta arta românească la un moment dat, prin anumite exemple care sunt importante, semnificative. Aici nu e sensul de recuperare în care readuci la lumină un artist uitat și chiar obscur, care poate că e interesant și merită să fie văzut. Nici unul dintre ei și nici Ioji nu avea nevoie de o expoziție care să spună „da, el e un artist”. E un alt pas, de maturizare.

Expoziția, din câte am putut să-mi dau seama, a atras un public numeros; am identificat colegi artiști, care au venit masiv. De pildă, m-am întâlnit cu Alexandru Solomon la o săptămână după vernisaj. Au fost, înainte de deschidere, Ileana Pintilie cu Doru Tulcan și cu Mimi Tulcan, pentru că ei erau în trecere prin București și nu puteau veni la vernisaj. Doru Tulcan s-a regăsit în expoziție și cred că a fost important și pentru el. Au fost, evident, și foarte mulți studenți. Trebuie să spun că un grup de studenți de la Foto-Video ne-au ajutat efectiv să montăm expoziția, făcând mici operațiuni cu mare eficacitate; a fost o idee foarte bună, mai ales că ne dăm seama că ei au nevoie și de o experiență practică. Sper că, până la închiderea expoziției, se va acumula un public, poate unul mult mai divers. Pe mine m-ar interesa în ce măsură publicul larg e interesat de fotografie, măcar într-un procent și care e acel procent, față de interesul pe care îl acordă artelor tradiționale. Cred că efectul scontat este să lărgească câmpul imaginii și să schimbe și percepția publicului să vină nu doar ca să admire ci să reviziteze o perioadă din istoria noastră recentă. Pentru că în seria „Indirect” despre asta este vorba. Mai este un amănunt important, am vrut să arătăm și diversitatea pe care un fotograf o avea la dispoziție. Nu e doar fotografie imprimată pe hârtie, avem polaroide și diapozitive. Astăzi, diapozitivul a devenit caduc, riscăm să nu mai știm ce e un diapozitiv. Noi nu mai folosim diapozitive la cursuri, dar poate că într-un exercițiu de dragul de a demonstra că imaginea poate fi văzută și altfel decât printr-un video-proiector, ar trebui să facem și proiecții de diapozitive.

Diapozitivele sunt prezentate și în proiecție, sunt patru aparate care fiecare rulează un car de 80 de imagini fiecare; pe de altă parte, am ales să expunem pe un light-box și diapozitive ca atare, ca să se vadă dimensiunea lor, în mic. Aici e interesant și pentru că erau mai multe tehnici și asta spune ceva despre balansul dintre fotografia alb-negru și fotografia color; sigur când făcea diapozitive era fotografie color dar, cu mici excepții, până spre sfârșitul anilor ’90 Kiraly a lucrat fotografie alb-negru. Aici el se întâlnește cu mai mulți fotografi. A existat un precedent editorial care poate fi interesant de menționat, deși nu are o legătură directă cu expoziția: la editura germană Kettler au  apărut anul trecut, sub coordonarea Doinei Talmann, trei volume dedicate în principal fotografiei, un album în care sunt șapte fotografi, un album despre Kiraly și un altul despre Decebal Scriba. Editorial vorbind, cel puțin pentru Ioji, terenul a fost pregătit. Cartea pleacă din anii ’70 și ajunge în prezent, iar faptul că e în expoziție și poate fi răsfoită de public mi se pare important. Pentru el, ca strategie de artist a fost o construcție interesantă, faptul că în 2017 apare acest album, că în 2015 a fost expoziția de la Timișoara și acum la MNAC. Dacă se vor putea accesa fonduri pentru publicarea unui catalog al expoziției de la MNAC, asta va contribui și mai mult la această strategie, dincolo de broșura pe care MNAC o publică oricum. Cred că a avut cumva în proiectul lui această intenție de a-și prezenta, de a-și scoate la lumină toate aceaste diferite perioade. 

Vor urma niște tururi ghidate și probabil va fi o ocazie să stăm de vorbă și să facem un fel de bilanț, pentru că pe mine mă interesează din punctul lui de vedere cum se vede el pe sine. Sigur că momentul în care faci expoziție e decisiv, dar după, când o vezi cu alți ochi, poți să-ți faci o părere.

U/B: Este interesant totuși modul în care au evoluat ca artiști solo Călin Dan și Iosif Kiraly, după subREAL. În cazul lui Călin Dan, filmul a avut un rol important iar ideea de expoziție în sine se confundă cu „lucrarea”, având o participare curatorială extrem de importantă în discursul artistic; în cazul lui Iosif Kiraly, fotografia a avut rolul principal din toate punctele de vedere. Ambii au o înțelegere teoretică a fenomenului.  

Da, a avut și Călin Dan expoziții în care și-a pus subREAL-ul între paranteze, cum a fost în expoziția de la Calina, din 2017, apoi a fost cea de la Anca Poterașu. E clar că el este și curator, chiar dacă e secondat de un curator. În paranteze fie spus, ca director de muzeu, el are meritul nu de a controla, ci de a se uita foarte atent și de a oferi sugestii sau de a interveni la nevoie. A fost un dialog interesant anul trecut, la Cetate, unde a fost organizat un work-shop dedicat curatoriatului. Inițiator a fost galeria 418 și până la urmă a fost interesant pentru că atunci am prezentat prima dată care sunt intențiile expoziției de acum. Am avut o discuție cu Ioji și apoi a fost o discuție între Ioji și Călin, cum se văd ei ca artiști care au fost într-un grup și au lucrat împreună și acum simt nevoia să expună ce nu au făcut în subREAL. Realmente ei nu sunt doar subREAL, sunt cu totul altceva, în expoziția lui Ioji se vede foarte bine asta. Cred că se mai vede ceva, că tot am vorbit despre pedagogie, cred că se vede al cui elev este Kiraly; dacă este al cuiva, este elevul lui Flondor, al lui Bertalan, al lui Doru Tulcan și al celor care gravitau în jurul grupului Sigma. Liceul de Artă din Timișoara, cu acea dimensiune experimentală în anii ’70, a fost o excepție fericită în contextul acesta. De altfel, în 2015, la ArtEncounters, a fost o importantă expoziție făcută de Alina Șerban și Andreea Flondor pe marginea pedagogiei grupului Sigma, expunând caietele, schițele, sursele și s-a văzut că de fapt ei au plecat de la Bauhaus și au refructificat o direcție venerabilă la câteva decenii distanță într-un demers care a fost foarte eficace. Pe de altă parte, Bauhaus aduce și o lecție a formei care regândește elementele esențiale ale artelor vizuale. Dacă tot vorbim de Kiraly personajul matur care se întoarce la perioada de tinerețe, cred că el ca profesor e mai conștient acum poate de ceea ce datorează profesorilor lui. În expoziție, un detaliu care mi s-a părut important și pe care l-am admirat, a fost că întotdeauna a menționat pe cei cu care a lucrat. Sunt fotografii de pe vremea când era elev, pe care a notat clasa și profesorul, cu cine le-a făcut; toți apar toți acolo. E un gest și de onestite și de reverență. Din altă perspectivă, e și un gest de maturitate și siguranță. El nu are nevoie să își cultive un ego supradimensionat.