Fondatorul „teoriei imaginii” și un autor fascinant, W.J.T. Mitchell este profesor distins cu titlul Gaylord Donnelley și predă la Universitatea din Chicago începând cu 1977. A ocupat funcția de președinte al departamentului de engleză între 1988 și 1991 și a fost redactorul publicației trimestriale Critical Inquiry începând cu 1978. În prezent (2022-2023) predă cursul „William Blake: Poet, Pictor, Profet”, la departamentul de engleză, și „Iconologia Est și Vest”, la departamentul de istoria artei. Cercetările sale explorează iconologia și relațiile dintre reprezentarea vizuală și verbală în cultură. După cum o descrie însuși profesorul W.J.T. Mitchell, iconologia este „studiul imaginilor dincolo de medii și culturi, fiind, de asemenea, asociată cu reflecțiile filozofice asupra naturii imaginilor și a relației lor cu limbajul – interacțiunea dintre icon și logos”. A publicat, printre altele, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago, 1985); Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago, 1986); What do Pictures Want? Essays on the Lives and Loves of Images (Chicago, 1998); Image Science: Iconography, Visual Culture, and Media Aesthetic (Chicago, 2015).

Interviu W.J.T. Mitchell

Cât de importante sunt mediumul și tehnologia în interpretarea imaginilor? „Iconologia 3.0” ține cont de tehnologie și de „activitatea” imaginii și a obiectului în receptare și interpretare?

Mediumul este un factor critic, dar nu este unicul. Imaginile pot circula prin mass-media, trecând de la prezența lor vizuală la cea verbală și înapoi. O imagine poate apărea ca un obiect sculptural, apoi devine centrul unei narațiuni și poate ajunge cel mai important obiect reprezentat într-o pictură. Mă gândesc aici la Vițelul de aur descris în Biblie, Exodul 32, și reprezentat în pictura lui Poussin, „Adorația vițelului de aur” (Fig. 1). Desigur, aceasta este o imagine foarte încărcată, subiectul interpretărilor teologice și-al disputelor juridice (existența ei este o încălcare a Poruncii a Doua, împotriva „imaginilor cioplite”).

Majoritatea imaginilor rămân blocate în mediumul în care au apărut pentru prima dată. Obișnuitul Selfie rămâne pe iPhone-ul care l-a luat, circulând probabil într-un cerc restrâns de prieteni. Dacă va ajunge vreodată o pictură în ulei, înrămată, atârnată pe un perete, ar fi foarte neobișnuit.

Dar asta s-a întâmplat de fapt în cazul primei conferințe de presă a lui Volodomyr Zelensky după invazia rusă a Ucrainei. A ales să susțină conferința de presă pe telefonul său mobil, iar transmisia a devenit virală când a anunțat că nu va fugi de invadatori, ci va sta și va lupta: „Am nevoie de muniție, nu de o plimbare”, a spus el. Iar aceste cuvinte, plus imaginea cu el întins spre spectatori ținându-și telefonul în mână, „au devenit virale”, au circulat în întreaga lume în câteva zile și au ajuns subiectul unei picturi în ulei a artistului italian, Luca del Baldo. (Fig. 2).

Unde s-ar situa artistul în aceste vremuri în care principalele lui instrumente sunt operate de specialiști industrializați, cvasi-culturali și anti-imagine?

Artistul poate fi oriunde, iar „instrumentele” sale sunt orice-i servește scopului lucrării. Pensule, creioane, vopsea, piatră, metal, pixeli, tastaturi, ecrane, hârtie și pânză sunt încă disponibile.

Atunci când aceste instrumente sunt însușite de specialiștii pe care îi descrieți, treaba artistului este să și le reînsușească pentru a crea noi icoane sau pentru reimaginarea celor vechi.

Ce impact considerați că ar putea avea avatarul digital asupra noastră, asupra relației cu noi înșine și cu imaginea lumii?

Depinde ce înțelegeți prin avatar digital. Dacă vă referiți la „dublara data” pe care toată lumea o deține acum în cantitățile enorme de date care sunt colectate despre noi de către guvern, companii de asigurări, instituții de învățământ, angajatori și motoarele de căutare web, atunci răspunsul tinde să fie scenariul paranoid al unei lumi a supravegheii și controlului. 1984 al lui George Orwell a imaginat acest tip de lume înaintea digitalului, ca o lume în care Big Brother îi ținea pe toți sub supraveghere, fără a avea nevoie de avatare. 

Dar dacă vă referiți la imaginile cu noi înșine pe care le transmitem cu ajutorul noilor tehnologii digitale precum FaceTime și Zoom, atunci ai o lume a comunicării transversale, laterală față în față, care facilitează predarea și nenumărate forme de conversație umană. Acum pot ține o prelegere din casa mea, ai căror martori sunt în fiecare colț al globului. Pot preda un curs intitulat „Iconologie Est și Vest” care reunește grupuri de studenți din Beijing și Chicago într-o interacțiune simultană, în timp real, în jurul întrebărilor legate de mass-media, cultura vizuală și iconologie. Funcția „Screen Share” oferă pedagogiei un potențial planetar.

Cum comentați atitudinea iconoclastă din ultimul timp (monumentele din SUA, documenta 15, etc)?

Sunt tulburat de creșterea recentă a iconoclasmului și a „culturii anulării”, care înnobilează sentimentul de-a fi ofensat ca pretext pentru reducerea la tăcere, interzicerea și cenzurarea declarațiilor altor oameni. Libertatea discursului, libertatea de exprimare și toleranța punctelor de vedere opuse mi se par a fi un fel de bază pentru conservarea societății civile.

Există, desigur, limite, inclusiv incitarea directă la violență, calomnie, minciună, defăimare și așa mai departe. Dar, în general, îmi doresc ca exprimarea artistică să fie cât mai liberă pentru a experimenta și chiar a jigni. Cei care se simt jigniți pot întoarce privirea sau pot oferi contrareplici, dar nu ar trebui să fie împuterniciți ca cenzori.

Ce instituții credeți că sunt dominante în prezent în ceea ce privește „fabricarea consimțământului” și a discursului oficial? (Arhiva națională, muzeul global, expoziția?)

Niciuna dintre cele enumerate. Consider că mass media și, de acum, formele emergente de social media sunt instrumentele predominante care fabrică consimțământul. În special, rețelele sociale, cu tendința lor de a uni și de a consolida comportamentul de cult, realitățile alternative și iluzionarea în masă sunt principalii vinovați.

Când dărâmăm o statuie, un monument emblematic, efectul este ștergerea sau, dimpotrivă, amplificarea simbolului pe care intenționăm să-l anulăm?

Am putea să le facem pe amândouă în același timp. Distrugerea unui monument emblematic poate avea efect dacă îl face mai faimos și stârnește pasiunile celor care se identifică cu ceea ce reprezintă. În S.U.A., îndepărtarea statuilor ofițerilor confederați care au fost trădători ai țării lor și au luptat pentru a păstra instituția sclaviei este cel mai evident exemplu. Eu simpatizez cu iconoclaștii în acest caz, dar cu o ezitare și câteva întrebări. 

Îndepărtarea statuilor este într-adevăr cea mai bună soluție pentru problemele diviziunii sociale și politice ale unei națiuni? Ce se câștigă prin victoriile simbolice de acest fel? Există și alte tipuri de activități care ar putea realiza mai mult — de exemplu, reîncadrarea critică a monumentelor ofensatoare? Schimbări în instituțiile de învățământ, a codurilor legale și a practicilor care perpetuează discriminarea, inegalitatea și prejudecățile?

Cum vedeți împletitura dintre etica și estetica religioasă cu modernitatea seculară și cultura vizuală contemporană? 

O formă conservatoare de etică religioasă precum mișcarea „Dreptul la viață” din SUA a generat o reacție puternică în cultura vizuală (și verbală) seculară. Este ca și cum recenta decizie a Curții Supreme care permite statelor să interzică avortul a depășit în sfârșit granița pe care o impune Constituția SUA între „Biserică și stat”, iar acum ne aflăm în mijlocul unei bătălii decisive asupra consecințelor acestei decizii.

Ce act iconoclast sau contra-imagine v-a atras atenția în mod deosebit în ultima perioadă?

Am menționat deja „Selfie-ul” lui Volodomyr Zelensky, care a anunțat atitudinea Ucrainei față de invazia rusă. În timpul pandemiei, am urmărit modul în care masca „I Can’t Breathe” (Fig. 3) a părut că fuzionează urgența Covid 19 cu uciderea lui George Floyd de către poliție.

Mulțumesc din suflet pentru această oportunitate unică. În final, domnule profesor W.J.T. Mitchell, ce imagini purtați cu dumneavoastră (în portofel, pe birou)?

Nu mai am poze în portofel. Sunt purtate pe telefon și sunt imaginile obișnuite cu copii și nepoți, plus imagini cu propria mea contribuție la artele vizuale sub forma unui castel de nisip efemer (Fig. 4) care răsare într-o zi leneșă, idilică, la plajă.

____

Interviu realizat de Silviu Pădurariu, Unrest/Bucharest 29.07.2022.

Gheorghe Rasovszky (n. 1952) este printre puținii artiști români interesați încă din anii ʼ80 de arta video și multimedia, împletind cu dezinvoltură tehnici artistice tradiționale și tehnici și tehnologii contemporane. Într-un peisaj artistic în care predomină „artele plastice” și „artele contemporane” ale instalației și performativității, arta lui Gheorghe Rasovszky e situată, adesea, cu ambiguitate și imprecizie, între experiment avangardist și pluridisciplinaritate postmodernistă. O selecție de imagini și filme reprezentative pentru întreaga carieră a artistului poate fi regăsite în expoziția „Gigitalisierung 3.0” pe arsmonitor.ro, alături de selecția și expoziția virtuală a lui Teodor Graur.

U/B: Gheorghe Rasovszky, Ce v-a atras anume și cum a evoluat interesul pentru fotografie, video și pictură?

Gheorghe Rasovszky: Cred că ne-am atras reciproc, a fost dragoste la prima vedere. Exista, după cum știi, și pe acest plai, nu o gură de rai, care punea o presiune stupidă pe separarea mediilor de lucru, ci un imbold academic care să te trimită într-o jalnică elită culturală, pe care am considerat-o din primii mei ani de liceu și studenție cel mai mare pericol cu care m-aș putea confrunta. Fiindcă fotografiam și desenam pictînd ca un location manager, strîngînd date și impresii fixe sau în mișcare fără nici un fel de scop precis.

Cînd aveam vreo opt ani (1960 carevasăzică), tata m-a luat cu el în atelierul lui Edmund Hofer, prieten de șah și de fotografii, un nume al branșei din acele vremuri, care colabora cu ziarul Neuer Weg, unde papa lucra de dimineață pînă seara și cred că acolo am luat microbul, definitiv. Prima mea cameră era un aparat rusesc aproape decent, o copie Leica, ce mi-a devenit cel mai bun prieten. Și a mai fost casa copilăriei mele, cu biblioteca misterioasă și masivă, albumele de artă, un atlas geografic care presa colecția de timbre cît un univers, gravurile expresioniste mici și violente care îmi fixau atenția mai intens decît puținele jucării din jurul meu. Și mama a observat asta imediat, fiindcă pe pianul Blüthner, la care exersam, se punea praful. Începusem să desenez un fel de străzi, un fel de clădiri, un fel de oameni care zburau prin oraș. Aveau să fie viitoarele mele „Figuri înconjurătoare” din 1977.

Cu reticențele de rigoare, prin 1999. Preferam, pe atunci, hazardul celuloidului, incertitudinile revelatorului, dar iată că un anume tip de metafizică pe care imaginea industrial digitală mi-o oferea brut și concret m-a făcut să mă bucur de un tool în plus, minunat ca și celălalt – analog –, drept care coexistența lor și mai ales permanenta lor mixare, în cercetarea mea, au devenit medii favorite. Am început cu Pentium, cu 386, 486, dar cu gîndul la Mac, pe care nu l-am avut niciodată, din cauza fotografiei, care se săturase de camera obscură. Pentru o vreme, doar.

Pe de altă parte, trebuia să țin pasul cu Lea, fiica mea, pe atunci la „Tonitza“, cu virtuozitățile ei digitale amplificate de dorința de nu se cantona doar într-o tehnologie, treceam împreună prin nenumăratele experimente, discutînd muzică și imagine postmodernă cît cuprinde.

Cum vă raportați, în prezent, la imagine, ca la fotografie sau ca la pictură?

Pentru mine, ambele reprezintă absolut același lucru, le tratez pe fiecare ca pe o extensie a celeilalte, însă fiindcă programul meu de lucru este haos pur, ajung să mă bucur de puritatea pe care o oferă fiecare, în mod separat, dacă așa se întîmplă. Există în mine un fel de tabu al picturii, un anumit tip de alchimie primordială, care există acolo, în materia prafurilor colorate dispuse să se transforme în lavă, o rădăcină de care nu mă mai pot desprinde. Îmi place asta, dar fotografia, în mod special, dacă tot am pomenit de tabu, este totemul care mă însoțește peste tot, orice aș face.

În anii de studenție și în prima etapă a carierei, unde găseați de cumpărat o cameră video, foto, un videoplayer sau un televizor color? Unde se puteau developa și printa fotografiile de mari dimensiuni, unde se puteau copia o casetă video sau audio?

Anii de studenție nu au avut nici o treabă cu preocupările mele și mă refer aici la cele care s-au extins mai tîrziu, deși sună ciudat acest tîrziu timpuriu în comparație cu tîrziul plenar în care trăiesc acum. Tot ce înseamnă laborator mi-am improvizat singur în imensitatea unei debarale din apartamentul de bloc în care conviețuiam cu Carmen, artiști amîndoi, din fericire. Lucram pe dimensiuni mici și foarte mari, pe pinhole și pe toate formatele de film, inclusiv planfilm. Eram dibaci pentru tot ce era alb-negru, apelam la laboratoare pentru color, cît despre video, am pornit ca un bebeluș de la cele mai infame camere, videorecordere pe care mi le puteam permite, eludînd, sadic, bugetul familial. Spre norocul meu, am depășit faza de microb, am experimentat atît de multă aparatură, în căutare de performanță tehnică, încît pot spune că m-am eliberat de sclavia echipamentului de niște ani foarte buni.

Cum era „gestionată” noua problemă tehnologică în epoca agroindustrială a anilor ’80?

A fost o minunată aventură pentru mulți dinte noi, fiindcă tot ceea ce făceam devenea experiment, un experiment estic, pe care îl consider foarte reușit fiindcă decalajul tehnologic West-Est era atît de vast încît nici nu ne mai păsa. Ceea ce face totuși diferența este producția, cantitatea de lucrări pe care un artist din Est poate să o susțină material. Nu mai discut de dimensiuni, de imposibilitatea finalizării unor instalații majore, ciclice măcar, dacă nu perpetue… Vizibilitatea, în partea asta lumii, e redusă, orice ai face, nivelul artiștilor vizuali locali fiind unul cît se poate de bun și sînt fericit să spun asta, dar nu este încă suficient și mai ales nu a fost deloc suficient în anii ʼ80, cînd comunismul era pe felie și nu prea mai era loc de nimic, decît de o involuntară și surprinzătoare artă antisistem făcută de artiști care se situau în afara timpului în care trăiau. Un fel de underground în underground.

Gheorghe Rasovszky, vă numărați printre cei care au pus bazele departamentului Foto de la UNArte. V-a atras ideea să activați ca profesor, să formați noi artiști?

A exisat un moment, pe la vreo 40 de ani, cînd m-ar fi interesat ideea asta, să lucrez cu studenți, la facultate, de la egal la egal, să încercăm împreună să concretizăm concepte neconcrete, pe specificul fiecăruia dintre ei, în parte. Am avut parte, o lună sau două, de o asemenea experiență interesantă, pe la 50 de ani, unii dinre ei erau și sînt acum artiști pe care îi admir, așa cum am făcut-o și atunci cînd Alexandra Croitoru, profesoara lor, m-a invitat să îi țin locul pentru o scurtă perioadă. Am materializat cumva cercetările lor într-o expoziție foarte bună la galeria HT003, al cărei naș eram eu împreună cu Teodor Graur, conaș, că nu găsesc alt cuvînt, și la Multimedia UAP. Normal ar fi ca asemenea fuziuni să fie permanente, să nu devină efuziuni personale tolerate de un sistem de învățămînt care numai superior nu este, în condițiile în care artiștii noi sau vechi, afirmați prin ceea ce fac OK în branșă, au porțile de comunicare cu studenții închise.

Reprezentarea vizuală a fost adesea utilizată ca instrument al discursului politic și economic, fie că vorbim despre anii ’80, ’90 sau 2000. Cînd putem spune că imaginea educă și cînd „spală pe creier”? 

Atîta timp cît în spatele imaginii se află un artist autentic, lucrurile sînt în ordine chiar dacă direcțiile, mesajele par să o ia razna și cred că e foarte bine așa. Advertising-ul e o industrie, la urma urmei, o caracatiță care poate fi uneori foarte simpatică. Rolul ei e să înghită și să regurgiteze cît mai fecvent. Ideile vin întotdeauna din arta vizuală, marketingul speculează, ca de obicei, fără scrupule.

În demersul dvs. artistic, cum aș putea clasifica reprezentarea vizuală, ca un act critic și revolut sau ca unul formal și estetic? De care parte a avangardei vă situați?

În nici un caz estetic, formal etc. Și nici măcar critic sau revolut. Nu sînt de nici o parte a avangardei, dar dacă avangarda ar avea un sus și un jos, o dreapta și o stînga, m-aș situa undeva mai spre josul ei, undeva dedesubt, în ce a mai rămas din jungla experimentului, într-un cort Dada din frunze de palmier sau de brusture, în burta unei mame care nu știe ce să facă cu mine.

Altfel vorbind, termenul de avangardă, azi, în 2021, pare din ce în ce mai vetust, mai vag. Și culmea e că asta se întîmplă de la primii suprarealiști adevărați și în tot ceea ce a urmat după aceea, pînă în zilele noastre. Avangarda a devenit sinonimă cu experimentalismul specific multitudinii de direcții care se întîmplă permanent și cu maximă fervoare în TOT. Arta e artă totală și este peste tot. E un bun comun. Libertatea este infinit mai puternică decît orice concept.

Aveți vreun program preferat de editat imagine? Între cameră foto, scanner, uleiuri și PC, care au avut un impact mai mare asupra demersului dvs.?

Le folosesc pe toate, și telefonul, normal. Programele de editare foto-video mainstream, toate sînt caiete, cuie, clește și ciocan pentru mine. Teoretic, nu concep proiecte fără ele, dar simt că și fără ele aș lua-o de la capăt fără probleme.

Gheorghe Rasovszky, vă atrag aplicațiile de azi sau sînteți mai precaut, mai conservator decît erați în ʼ90? 

Nu am fost conservator niciodată, sper. Dacă apare ceva mișto, I’m in. Nu știu exact dacă handmade-ul a fost vreodată cu adevărat zdruncinat de aplicațiile tehnologice și dacă schizofrenia new media te poate îndepărta cu adevărat de circuitul creier (sau ce e acolo), mînă, gest etc. Nu știu și nici nu cred că în acest moment al vieții mele poate să mă mai intereseze un alt sistem solar. Pot spune că nu prea am fost precaut niciodată, dar poate că acum sînt ceva mai calculat cu timpul și cu energia de care dispun.

Aveți sentimentul că tehnologia și „digitalizarea” reprezintă o decădere sau sînt, dimpotrivă, un semn al evoluției și creativității umane?

Habar n-am, crede-mă. Pot totuși să sper că lucrurile stau invers. Am pornit cumva din Decădere, din credințe primitive misterioase pe care sîntem mereu tentați să le reexperimentăm ca să le înțelegem, deși rațiunea nu e un instrument prea sigur. Ne mai rămîne să evoluăm așa cum putem, chiar dacă nu ne dăm seama de toate consecințele posibile.

(Publicat în Dilema Veche nr. 894 din 27 mai – 2 iunie 2021)

Unrest/Bucharest: Teodor Graur, oferiți-ne, pentru început, cîteva detalii despre împrejurările participării la expoziția de grup „Sensul sculpturii” de la Kunsthalle Timişoara.

Teodor Graur: Manifestarea a fost amînată timp de cîteva luni din cauza crizei sanitare, cînd au fost anulate spectacolele cu public, competițiile sportive, adunările de orice fel, care prezentau un risc de contaminare. A fost o aşteptare prelungită, cu un sentiment de demobilizare, la un moment dat. Agenda anului 2020 parcă înghețase, în primăvară. Pe de altă parte, nu aveam informații despre această expoziție şi nici nu mă interesa în detaliu, ştiam doar că e vorba de sculptură. După o discuție scurtă, curatorul îmi dăduse mînă liberă – puteam să decid asupra participării mele. Cu toate acestea, se pare că am produs o oarecare surpriză, în sensul că se aştepta la mai mult cantitativ. Contribuția mea, un element parietal şi altul tridimensional, ar fi determinat o schimbare a viziunii show-ului, spre orientarea minimalistă. 

Una dintre lucrările cu care ați participat, care provine din seria „Grey”, e mai apropiată de lumeapicturii și a suprafaței, prin natura expunerii ei. Cum vi s-a părut că s-a integrat lucrarea în expoziție? Sînt interesat să aflu dacă lucrarea aceasta, în mod particular, își modifică semnificația cu fiecare nouă instalație și expoziție în care e angajată.

Piesa intitulată „Grey No. 0 – Made in Romania” unul din cele două elemente principale, este, într-adevăr, bidimensională (dacă nu considerăm grosimea panourilor din care este alcătuită), ceea ce ar conduce la ineligibilitate într-o selecție pentru sculptură. Aceasta nu este, acum, de sine stătătoare, ci funcționează împreună cu stîlpul de oțel, după cum se vede în imagine – eu denumesc astfel de grupare „unitate de instalație”, element care imi permite să operez cu mai multă libertate şi mai nuanțat. Acest „tablou” nu arată o imagine, ci materialul, tabla metalică galvanizată şi oxidată, din care este făcut, deci nu l-aş asimila picturii.

A avut o greutate în selecția mea, probabil şi fiindcă programul GREY este pentru mine recurent şi permanent: am mai spus-o, griul este o problemă, e amenințarea care ne pîndeşte, e pericolul de care trebuie să ne ferim, în viață. Aceasta e semnificația principală a piesei, în pofida faptului că mai conține un mesaj secundar, „From Home, With Love”. A mai apărut în diverse expuneri, în intregime, în expoziția „Natura – Cultură, Grey & Star – Made in Romania”, 2016, de la Galeria Nicodim Bucureşti, ori, pe jumătate, ca în „Sensul sculpturii” şi ca în „Sample of European Contemporary Art, by Teodor Graur” în 2018, de la Nicodim Gallery din Los Angeles, și, alteori, reformulată, după caz şi necesitate. Semnificația majoră a lucrării nu se modifică, odată cu reformularea dimensională, din cîte am observat, pînă acum.

Încerc să înțeleg această întrebare, cu sentimentul că a fost generată şi ea, de aceeaşi lucrare paradoxală – panoul metalic parietal – despre care am amintit deja. Nu am răspuns direct, la chestiunea integrării sale în expoziția „Sensul sculpturii”. Recunosc, nici nu m-a interesat acest lucru, pentru motivul arătat mai înainte. Aici ar fi cazul să comentez puțin expoziția în ansamblu: selecția a fost concepută ca diversitate a abordării acestui mediu (de la monumental, artefact la video şi performance), pe o suprafață întinsă, unde exponatele aveau suficientă distanțare. Instalația mea a beneficiat de proximitatea unei lucrări expresive, cu forme vegetale (o rețea de tije subțiri incurbate), unde arborele de oțel avea o poziție dominantă, în armonie. Deci, benefic pentru show. 

„Sensul sculpturii” propune o apropiere între sculptură și instalație radicală și în concordanță cu misiunea mai largă de contemporaneizare și de unificare economică a sectoarelor cultural și creativ, în care granițele „disciplinelor” pot fi problematizate și șterse. Cum vedeți lucrurile? În finalul acestei teme, cum ați descrie, în cîteva cuvinte-cheie, abordarea dvs. față de sculptură, instalație, artefact, design?

Vorbiți despre „misiunea de contemporaneizare şi unificare economică a sectoarelor cultural şi creativ” ca despre un deziderat. Asta ar putea însemna o integrare, dintr-un anumit punct de vedere, a teoriei cu practica, nu-i aşa? Cu practicile artistice, în cazul nostru… Cred că ar trebui să facem o discuție destul de lungă pe acest subiect, dar mă tem că teoria nu e specialitatea mea – sînt doar un umil practician –, chiar dacă aceasta poate conduce la o soluție pe care, la rîndul meu, o caut. 

Imaginea, pe lîngă celelalte categorii pe care le amintiți, este un factor. În instalația expusă la Timişoara există un al treilea element, pe care l-am trecut cu vederea: o fotografie din seria „La Nave”, vedere din interiorul magaziei de la prova epavei, unde, pe o scară verticală de acces, se vede un personaj, o imagine monocromă, gri. Legat de imagine, cea narativă și anecdotică, am renunțat la aceasta prin tehnicile de reprezentare, pictură, fotografie, video, pentru a mă ocupa exclusiv de construcție în spațiu și de ceea ce pare real, spre deosebire de iluzia spațiului plastic, vizual. Trebuie să recunosc că, după criza pandemiei, mi-am revizuit această poziție.

În ceea ce priveşte producția mea pînă în prezent, categoriile pe care le-am amintit sînt piloni şi limbaje pe care m-am sprijinit şi cu ajutorul cărora am comunicat. Artefact, cu înțelesul termenului de sorginte neolitică sau poate mai veche, am produs dintotdeauna; instalația old-media, de factură postmodernă, e genul meu predilect. De sculptură, ca artă a antichității şi a modernismului, m-am apropiat mai recent cu o atitudine respectoasă; designul, de factură modernistă, mi-a fost, parcă, la îndemînă. Fac aceste precizări, pentru clarificarea poziției mele actuale. Cuvinte-cheie: „economic”, „găsit”, „refolosit”, „resursă”, „expresie”, „natural”, „artificiu”, „contrast”.

Să vorbim despre o latură puțin cunoscută și promovată a artistului Teodor Graur – fotografia. Cînd ați început să folosiți fotografia, cînd ați descoperit-o și care a fost prima cameră foto?

Am început să lucrez fotografie în 1981, în momentul cînd am avut prima cameră: un Zenith TTL, aparat reflex performant, cu vizare prin obiectiv, produs în URSS. Pe vremea aceea, a fotografiei analogice, tehnica era mult mai complicată, începînd cu luarea imaginii, fiind necesară reglarea expunerii, în general, manual, în funcţie de mai mulţi parametri. Apoi se trecea la prelucrarea materialului negativ (ori pozitiv, după caz), prin developare şi fixare, iar, în final, se realiza copierea în procesul pozitiv şi transpunerea imaginilor pe un suport de hîrtie fotosensibilă, de asemenea, printr-un proces similar de prelucrare chimică a acesteia.

Trebuia să ai cunoştinţele necesare şi, mai mult decît atît, acces la un laborator, de cele mai multe ori improvizat, fiindcă întregul proces de prelucrare se desfăşura pe întuneric, cu o sursă slabă de lumină filtrată, pentru protecţia materialului fotosensibil.

Amintesc aceste lucruri pentru a sublinia marea diferenţă faţă de fotografia digitală de astăzi, care este la îndemîna oricui. Eu citisem literatură tehnică de specialitate, înainte de a poseda primul aparat, şi mă documentam permanent. În timpul şcolii, am avut doi colegi care practicau fotografia, pe care îi urmăream cu interes și, atunci cînd veneam în contact cu vreun fotograf oarecare, discutam probleme de meserie.

Am început deci, cu mare entuziasm, să iau imagini din mediul citadin, grupuri de oameni, scene, peisaj, vederi generale, acasă şi în călătorie. (Din perioada de început datează imaginea caruselului în mişcare, cînd făceam sesiuni de fotografie, duminica, în parc.) Curînd, am primit noi echipamente, obiective şi accesorii, la camera standard, ceea ce a avut ca rezultat o sporire a pasiunii şi, bineînţeles, continuarea acestei munci.

Privind fotografiile la care vă referiți, pot fi înțelese ca un demers încheiat, care a aparținut emergenței, sau e un proces care a început în trecut și care, în acest context, și-a regăsit utilitatea?

De-a lungul anilor (al deceniilor, eh), intensitatea pasiunii pentru fotografie a fost variabilă, avînd în vedere focalizarea interesului pe diferite medii: pictură, instalaţie, video și pe proiecte şi programe, precum sînt lucrările „Star”, „Grey” și altele. Am crezut întotdeauna că fotografia, această practică de a lua imagini, e un proces continuu – are doar un punct de pornire, nu şi de final, prin utilitatea şi versatilitatea acestui medium, atît de general şi, totodată, atît de personal, în mod paradoxal.

Şi totuşi, la un moment dat, cu aproximativ zece ani în urmă, atunci cînd am „focalizat” pe construcţie, sculptură şi instalaţie, am refuzat, cu pragmatism, imaginea narativă, anecdotică, iluzionistică, adică ceea ce constituie un apanaj specific pictorilor, capacitatea lor de a seduce privitorul, de a-l iluziona, prin tablou. Recent, am reflectat la această poziţie, în contextul crizei generale provocate de pandemie. În situaţia frecventă a izolării, a retragerii şi a diminuării drastice a contactelor umane, recomandate de autorităţi şi specialişti, artiştii şi autorii au de trimis tot felul de mesaje către semeni: imagine şi text, ceva ce poate fi uşor decodat, înţeles, prizat. Deci o nouă utilitate pentru fotografie.

Cum vă situați față de fotografiile redescoperite: ajută doar la rememorare sau devin materiale noi de lucru? 

Astăzi, pe lîngă faptul că am reluat exerciţiul luării de imagini din mediul înconjurător, datorat, printre altele, şi smartphone-ului dotat cu o cameră performantă, aflat permanent în buzunar, am revizitat, în contextul restricţiilor pandemiei, arhiva fotografică personală. Ce sentimente s-au activat odată cu această acţiune? Mai întîi o nostalgie firească şi inevitabilă – oamenii au întotdeauna sentimentul că, pe vremea tinereţii lor, lucrurile mergeau perfect, așa cum părinţii şi bunicii cred că „înainte era mai bine”, deşi a fost vreme de război ori dictatură comunistă –, pe de o parte, şi constatarea surprinzătoare, în acelaşi timp, că marea majoritate a fondului de imagini cercetat este încă valid şi nu a căzut în desuetudine.

Privind aceste fotografii luate cu treizeci de ani în urmă, am simţit aceeaşi emoţie ori plăcere, acelaşi sentiment de satisfacţie pe care îl aveam după ce realizam pozitivul în obscuritatea camerei de lucru, pe vremea cînd aşteptam cu nerăbdare scoaterea materialului final la lumina zilei. Concluzia acestui test este că eu, cel de acum, nu m-am schimbat/alienat prea mult emoţional, în ciuda vîrstei. Această bancă de imagini poate furniza, pe de altă parte, un material de lucru valoros pentru producerea de noi lucrări, ceea ce se poate realiza prin mai multe metode: colaj, recompunere, reluare şi re-enactment, fără a adăuga şi alte tehnici, precum pictura și instalaţia, ca să ne limităm la mijloace tradiţionale.

Odată am realizat un proiect, „Persona”, folosind numai fotografii de amatori, găsite la talcioc. Erau două categorii: tipul de „poze de familie”, pentru albumul de amintiri, kitsch, unde subiecţii căutau să iasă în evidenţă pentru a rămîne în memorie, şi, prin contrast, erau fotografiile de bun gust, în care personajele erau întotdeauna pe planul secund, iar cadrul și fundalul erau elemente principale. Selecţia pieselor a fost singura mea intervenţie. Fotografiile din prima categorie nu au reuşit să-şi atingă scopul, erau anonimi, oameni uitaţi de lume, finalmente, pe cînd lucrările artistice, realizate probabil întîmplător, aveau şansa de a fi apreciate de către orice privitor.

Fotografiați situații la întîmplare sau ca un investigator? Încerc să aflu ce anume preferați și cum raportați acest demers la pictură, sculptură și instalație.

Atunci cînd te ocupi cu imaginea/fotografia, efectuezi preluarea acesteia în toate ipostazele. În trecut, pictorii utilizau carnetul de schiţe, pentru însemnări rapide, pentru a memora elemente necesare în lucrările elaborate ulterior, în atelier. Camera foto a înlocuit cu succes carnetul de însemnări; din mulţimea imaginilor stocate, unele vor putea rămîne ca lucrări de sine stătătoare, lucrări finalizate, altele vor fi doar ajutor pentru memorie sau vor declanşa noi căutări pentru opere viitoare. Hazardul joacă un rol în luarea imaginii şi tocmai de aceea poate fi provocat. De exemplu, obişnuiam să înregistrez vederi fără să privesc prin vizor, deci la întîmplare, uneori cu rezultate interesante. 

Fotografia este un medium paradoxal: spre deosebire de pictură, sculptură şi alte medii şi genuri artistice, unde un autor angajează o manieră de lucru personală, precum desenul, tuşa sau tăietura, după caz, care sînt recognoscibile, fotografia nu are, aparent, nimic particular care ţine de „amprenta” autorului. Imaginea cu care acesta lucrează este totuşi – prin procesul selectării cadrului, a subiectului, a distanţei şi spaţiului descris, şi multe altele – filtrată de viziunea sa, care poate să conducă chiar la un stil.

După părerea mea, uşurinţa cu care se obţin, astăzi, înregistrări de calitate ale imaginii, ca şi prelucrarea ulterioară a acesteia, sînt consecinţe ale democraţiei. Astfel, fotografia de amatori are o pondere cu mult mai mare decît aceea produsă de profesionişti. Aceştia au acum sarcina şi provocarea de a găsi noi formate şi produse, în contextul actual al democratizării totale a producției imaginii.

În această perioadă ați scanat și ați digitalizat imaginile – tehnic vorbind, condiția materială a suporturilor imaginii a fost înlocuită de una bazată pe calcul, electricitate și tactilitate. Cum privițiturnura tehnologică și întreg fenomenul digitalizării?

În ceea ce priveşte digitalizarea fotografiei, în primul rînd, nu văd o problemă. E doar o chestiune de rezoluţie. Din moment ce ochiul uman nu distinge între o imagine analogică, în care granulaţia materialului fotosensibil dă fineţea detaliilor, şi una digitală, digitalizată, unde densitatea pixelilor face acelaşi lucru, această revoluţie, de fapt, a turnurii tehnologice poate trece fără stres. Ar fi ca o digitalizare a poeziei: noi citim şi recităm mereu la fel, chiar dacă ştim că undeva, la bază, este un algoritm care structurează matematic opera literară.

Digitalizarea accelerată a întregului domeniu vizual ar fi un fenomen dramatic în sine, dar să nu uităm că totul se reduce la codarea și decodarea mesajului transmis online şi acest lucru se face deja de multă vreme, cu succes. Condiţia digitală a imaginii, comparativ cu cea analogică, tradiţională, devine, prin urmare, starea de normalitate. Un singur lucru care ar impieta, actualmente, normalitatea vieţii şi a artei este siguranţa comunicării, esenţială, după cum se vede, în noile condiţii ale turnurii. Aceasta se află, astăzi, în faţa unui nou prag: sistemul de comunicare tip 5G, care a început să fie introdus în lume şi care ridică tocmai problema securităţii datelor. Cu privire la evoluţia şi efectele acestei tehnologii nu pot să mă pronunţ, deocamdată.

(Publicat în Dilema Veche nr. 887 din 8 – 14 aprilie 2021)