Connect with us

Arhiva cu Interviuri

Teodor Graur, despre Fricțiuni și alte colaborări neașteptate

Published

on

teodor graur

Unrest/Bucharest: Se împlinesc treizeci de ani de la căderea comunismului și de la revoluția din ’89. Simțiţi că aţi ieșit din așa-zisa „tranziție”?

Teodor Graur: Tranziția e în sine ceva trenant, stresant, obositor și contraproductiv. Trebuie să ieșim din ea cu toții și individual în același timp, dacă vrem să avem realizări. Ideea de tranziție mi se pare depășită astăzi. Simt că am depăşit-o, ca să spun așa, și că sigur am intrat în „post-tranziție” (un termen actual) astăzi. Putem face categorii noi după necesități, şi acestea sînt chestiuni teoretice care uneori ne ajută, dar nu întotdeauna.

Anii ’90 vă prezintă în diverse tipuri de activități, ca autor de eseu, ca artist, ca grup, apoi anii 2000 vă aduc cîteva expoziții și colaborări semnificative pentru consacrare. Aţi colaborat cu Peter Weibel, Roger Connover, Harald Szemann, nume pe care azi le studiem ca repere în istoria artei contemporane și pe care cred că le discutăm prea puțin. Cum vedeţi trecerea acestor trei decade și cum stau lucrurile în prezent?

În anii ’90 am continuat experimentele din perioada tinereții pentru simplul fapt că se schimbase contextul destul de mult. Nu putem spune că nu s-a schimbat nimic după ’89. Atunci și în cîmpul artei contemporane au început să pătrundă informații din afară, să fie posibil să călătorim, au fost o mulțime de facilități care au contribuit la o nouă optică, la o abordare diferită și a trebuit cumva să continui experimentele specifice tinereții. În anii ’90 m-am maturizat.

După aceea trebuie să vedem cum au apărut instituțiile noi și galeriile private. Au fost niște lucruri care au determinat o altă abordare din partea autorilor, din partea artiștilor. Erau experiențe noi care ori veneau în complementaritate cu ce știam, ori erau în opoziție, toată lumea a trebuit să facă față acestui nou context. În 2000 – iau 2000 ca un fel de reper mai larg temporal, adică înainte de MNAC – vorbim despre expoziția „Transitionland” propusă de Ruxandra Balaci la DAC/MNAR în care am avut o instalație mixtă (pe lîngă o piesă monumentală tridimensională, am introdus şi proiectul „Grey – Made in Romania”). Dacă spui anul 2000, vezi „Transitionland”.

Apoi au început niște show-uri internaționale, în 2002, „In Search of Balkania”, care a avut loc în Graz. A un moment important pentru mine fiindcă am avut o relație de colaborare foarte frumoasă, empatică, cu Roger Connover. Venise la București, pe vremea cînd aveam atelierul din strada George Georgescu, fosta Calea Rahovei, la etajul unei case vechi. (Acum cîteva zile am trecut pe acolo și am revăzut locul. Strada e tot moartă, dar au început noi construcții.) Îmi amintesc că lui Roger i-a plăcut proiectul meu de atunci cu „Muzeul Graur”. În acea expoziție am propus o instalație de mari dimensiuni „My Museum of Balkania”, de fapt am fost comisionat să aduc mai multe elemente cu care să agrementez întreg show-ul, expoziția fiind făcută cu artiști din țările Europei de Sud-Est și Centrale. A fost o participare importantă și, datorită temei, o colaborare plăcută, intensă și eficientă. Am cumpărat toată vara, la talcioc, obiecte pentru acel show. Atunci vedeam Balcania ca pe un loc de origine, nu ca pe ce a urmat mai tîrziu, cînd am dezvoltat conceptul. Ideea că Balkania e un alter ego pentru România, de data asta o vedeam mai tradițional și m-am orientat către artefacte din lemn făcute manual de către artizani, obiecte care veneau din folclor și mergeau pînă la kitsch, producția și consumul de băuturi alcoolice, pahare, sticluțe și multe altele. A ieșit bine. Îmi aduc aminte că la intrare era o scară de acces, expoziția fiind la primul etaj al Neue Galerie din Graz, și aveam o bicicletă veche, albastră, cu o damigeană legată la spate. Lucrarea acceptată de către curatori era emblematică. A fost o plăcere pentru mine să particip la acel show.

În 2003 eram selectat în expoziția „Blood & Honey – Future’s in the Balkans” a regretatului Harald Szemann, cu care tot așa am avut o relație foarte bună, de la distanță. Cu el am corespondat prin e-mail. A venit la București la CIAC și a selectat cîțiva artiști. Atunci am participat cu zece piese din seria „Grey – Made in Romania”. Erau acele pătrate de diferite dimensiuni, cu colțurile colorate, culorile primare plus alb și negru. Expoziția a fost organizată la Essl Museum, care a achiziționat cîteva dintre lucrări. Știu că erau trei categorii, pictură, grafică și asamblaj, cu lemn, metal și textil. Nenorocirea a fost că Szemann a dispărut dintre noi la foarte scurtă vreme. A fost o mare pierdere pentru că în mod normal ar fi trebuit să continuăm colaborarea.

Tot așa „s-a rupt filmul” și cu alte ocazii, după un succes oarecare nu a mai urmat nimic. De exemplu, cu grupul Euroartist Bucureşti în 1995, cînd am mers la Bienala de la Instanbul, „Orient-ation. The Image of Art in a Paradoxical World”, al cărei curator era René Block. Ne-a selectat, am fost prezenţi în bienală, dar această participare nu s-a soldat cu nimic. E un alt caz în care mi se pare că lucrurile ar fi putut să continue și nu s-a întîmplat așa.

De aceea tot timpul am avut impresia că am fost sortiți să o luăm mereu de la capăt. Au fost anumite contacte cu galerii din Occident în care am primit invitații sau îmi dădeau speranțe, dar nu aveau de gînd să meargă pînă la capăt. Am mai avut niște relații din acestea, dar nu vreau să intru în detalii. Nu știu de ce, poate că era contextul românesc din care veneam și care nu prezenta încredere. Cred că discuțiile sînt de fapt mai complicate, nu era nimic pe aici, nu era piață și cred că acestea erau principalele motive. Poate că erau și altele pe care nu le-am detectat atunci, dar ideea e că trebuie să fii ca un sportiv, să poți s-o iei mereu de la capăt.

Dacă tot facem această scurtă schiță a biografiei din ’90-2000, în plan local aţi primit niște premii de la UAP. Ce ne puteţi spune despre acest tip de recunoaștere?

Astea sînt probleme locale. Nu vreau să spun că lucrurile erau aranjate, dar era o situație mai confortabilă, noi între noi. E mai simplu. Totul e să te prezinți cu un portofoliu care să impresioneze juriul și la asta mă pricep. Aceste recompense au totuşi, importanța lor: am avut cîteva, ca autor, și ca manager, o dată. Nu am mai aplicat de multă vreme la premiile UAPR. Cred că sînt un stimulent pentru cei tineri.

Cum vă raportaţi la ideea de instituție?

De instituții (culturale) avem nevoie. Ele trebuie să ființeze și să funcționeze, iar numărul lor să crească. Asta ar duce la o masă critică pe care încă nu o avem, care să determine o schimbare, care să convingă lumea, socialul, autorii, specialiștii și, nu în ultimul rînd, clasa politică, pentru că aici avem noi o problemă. Acești politicieni nu cunosc fenomenul artei contemporane și nici importanța sa în societate. Ei, de fapt, nu înțeleg că arta contemporană e formatoare de imagine (şi pentru ei). Dacă ai muzee de artă contemporană, monumente și, în general, instituții care să promoveze asta, atunci vii la un nivel de la care poți să comunici cu marile metropole, cu Paris, cu Berlin, cu Londra, cu Viena. Altfel nu ai cum, altminteri nu se poate. În concluzie, fără instituţii recunoscute, ne vom afla mereu în afara jocului.

Vă referiţi la arta contemporană mai ales din perspectiva Occidentului.

Ea de acolo vine. Termenul nu poate fi decît ambiguu pentru că e foarte cuprinzător. Arta contemporană e toată arta care e în continuă facere, mai puțin arta de factură tradițională, clasică. În rest, totul e artă contemporană și încontinuu apar noi forme și noi hibrizi. Nu mai există granițe între domenii care altădată erau despărțite. Pentru mine, arta contemporană se trage din avangarda secolului XX. De aia e greu de manevrat, de mînuit. De clasificare nu poate fi vorba. Nu poți să faci decît niște clasificări provizorii, personale, fiecare teoretician își face propriile instrumente. Nu mai există o unitate de vedere ca la arta antică, să spunem. De aceea ne scapă și de aceea este și interesant acest fenomen, pentru că este în continuă transformare și înnoire.

Revin la instituția de artă și la modul în care o definim. Ce e instituția de artă și din ce perspectivă o putem defini? Întreb așa pentru că moștenim definiții neclare, instituția fiind confundată cu o clădire, un personaj, cu puterea sau cu autoritatea.

Instituția, mai întîi, e un consens, este o structură care, după părerea mea, trebuie să prevadă și să ia în considerare mai mulți factori: în primul rînd, cui se adresează, oamenilor obișnuiți, societății; și mai trebuie să prevadă cu cine colaborează, cu artiști, arhitecți, teoreticieni… și care e scopul. E un proiect complex. Arta clasică are instituțiile ei, cum sînt filarmonica sau muzeul, dar astăzi ele au preluat cumva și arta contemporană. Acum, nu-mi dau seama spre ce trebuie să tindă acestea, cum se pot reforma în noul context. Putem spune și că fiecare autor, la rîndul său, este o mică instituție. Și el are nevoie să comunice către public, are nevoie să se încarce, să studieze, să cerceteze, să facă marketing. Instituția apare ca urmare doar a unei necesități, de jos în sus, şi nu invers, că de sus nu putem planifica, de pildă, nici economia. Am amintit, parcă, faptul că noile structuri au preluat și au continuat vechile instituții din regimul trecut care aveau, printre altele, și sarcina de a controla, de a manipula și de a ține oamenii sub control.

A avut loc o conștientizare instituțională la noi, cel puțin după 2010?

Da, lucrurile s-au mai ameliorat, sînt în multe domenii oameni încadraţi, buni profesionişti, care fac eforturi să aducă instituțiile la standardele actualității, ale prezentului, ale Uniunii Europene din care facem parte de atîția ani.

Putem spune că „Muzeul Graur” era o formă de critică instituțională? Totodată poate fi privit și ca o formă de autoinstituționalizare într-o perioadă slăbită instituțional.

Era mai mult o formă de autoironie, fiindcă la acea vreme mă ocupam cu critica sistemului. Am pregătit show-ul „Muzeul Teodor Graur” menit să fie deschis în atelier, ca să evităm cenzura, însă datorită evenimentelor din decembrie ’89 a fost posibil să fie expus într-o galerie centrală din București, la Simeza. Dar sloganul e, mai ales, o autoironie. Nu poți propune o asemenea instituţie de prestigiu, de la bun început, într-o cheie gravă. Muzeul este o instituție tipică pentru arte vizuale, muzeul în sine acum e mult mai mult decît a fost.

Cine ar trebui să constituie și să transforme instituția artei: producătorul, publicul sau puterea?

Cred că toţi aceşti trei factori, într-o anumită măsură. Nu există un unic autor, cred că cine dispune (funcţionarul responsabil) trebuie să aibă inteligența necesară de a răspunde nevoilor sociale (ale publicului) implicînd toate resursele disponibile. Problemele educaţiei nu ar trebui lăsate de o parte.

Apropo de relația de la noi public-privat, amintesc aici un citat preferat din Milton Friedman, în care spunea că dacă guvernul s-ar ocupa de Sahara, ar fi criză de nisip.

Gluma e clară, dar are o bază reală pentru că am văzut ce sînt în stare să facă autorităţile cel puțin la noi în ultima vreme; nu ne mai mirăm de ce am trăit. Naționalismul e un buton sensibil, e o chestiune care, din păcate, poate fi reactivată și resuscitată destul de ușor de către politicieni autocrați. Uită-te și la alții, la oameni mai educați, care au trăit mai multe decît noi în ceea ce privește socialul și politicul și, cu toate acestea, reacția e previzibilă. A devenit un fel de instrument la îndemîna cuiva care vrea să obțină puncte, care nu e onest, care nu se pune în slujba oamenilor, care nu își face job-ul contra plată, etic.

Cum vedeţi relația dintre artă și social din perspectiva acțiunilor despre care aţi vorbit? Au loc schimbări sau sînt doar coafări sociale?

Aș spune că noi nu vedem schimbarea sau că o percepem foarte slab chiar dacă ne-o dorim și ne-am dori ca mesajul nostru să aibă un asemenea impact încît să producă schimbarea în mentalități și conștiințe. Arta încearcă, ridică întrebări, dar nu găsește soluțiile. Fiecare aruncăm semnale, dar de multe ori acestea nu se întorc. Asta o spun pentru că am lansat mici provocări în ’90 și mai tîrziu din două motive: o dată că mi se părea că artele vizuale de la noi nu au spectacol. De aceea am făcut fotografie înscenată și multe altele, simțeam că era nevoie de spectacol. (Astăzi e numai spectacol.) În al doilea rînd, din dorința de a primi un răspuns mai direct. Acesta a fost testul.

Repet, acum totul e un spectacol, dincolo de reclame, advertising și mass-media nu se mai vede nimic. Artiștii, care se confruntă cu situaţia dată, încearcă să găsească soluții, să intervină în peisaj. Eu nu m-am mai implicat în asta, recunosc. Ca orice lucru, reclama a apărut ca necesitate, dar astăzi, în plin consumerism, e redundantă. Oamenii își cumpără haine, mîncare, mașini, case, oricum. Cred că advertising-ul are o minciună la bază – nu e făcut în slujba omului (consumatorului), ci ca să obțină profit cei ce îl plătesc. Așa îl văd, e un business, generator de stres, de care mă deconectez, cu „dopuri” în urechi şi „ochelari” fumurii. Ca profesionist în domeniul vizual trebuie să am un filtru de protecţie faţă de fluxul acesta teribil, de atac universal. Altfel nu se poate lucra și cred că sînt în asentimentul multor oameni.

Propuneţi mai degrabă o poziție media ecologică. Transformaţi gunoiul în lucrări de artă.

Nu știu, în viitor, cum va fi lumea. Dar acum s-au agravat multe probleme: încălzirea globală a avansat antrenînd poluarea și consumul, s-a ajuns la un punct în care se topesc ghețarii într-un ritm amețitor. Sîntem pe punctul să pierdem echilibrul natural al Pămîntului. E foarte grav, nu știu ce trebuie făcut, sau dacă se mai poate, sau dacă e posibil să se încetinească procesul distructiv. Eu, ca artist, pot să fac prea puțin, ar trebui ceva la scară planetară, ca să se vadă o diferență. Ar trebui să nu mai pedalăm atît pe factorii care cresc stresul, pentru redresare. Dar asta trebuie făcut într-un mod conștient, cu niște programe serioase. Sînt țări care nu vor să participe la acest efort colectiv, pe ideea că mai întîi trebuie să ajungă la nivelul de dezvoltare al SUA și al statelor occidentale, numai apoi să accepte să reducă emisiile de noxe. Pe de o parte au și colaborat, pe de altă parte spun că au nevoie de încă douăzeci de ani ca să ajungă mai înstăriți, pentru a putea face ecologie.

Revin în actualitate la momentul în care ne-am și intersectat și am colaborat, la expoziția „Fricțiuni Tensiuni Controverse…” pe care am curatoriat-o la SAC. Cum aţi receptat colaborarea pe care aţi avut-o cu Marian Zidaru?

Sînt mai multe aspecte aici. Marian Zidaru e un artist pe care îl respect de multă vreme, l-am urmărit și mi-a plăcut cum a evoluat în producția de artefacte. Sculptura, pe de altă parte, mi se pare o artă interesantă, și cum și eu m-am apropiat de tridimensional de ceva vreme, practic instalația de mult timp, compoziția tridimensională în spații date, nivelul formal, morfologic, a contat în aprecierea de care vorbesc. Iar show-ul „Fricțiuni…”, ultima noastră întîlnire, l-am primit ca pe o provocare atunci cînd mi-ai sugerat să fac compoziția pe peretele principal. Mi-a trezit interesul și contextul a fost favorabil ca să realizăm ceva. Am „lipit” lucruri din filme diferite. Cînd ai în vedere compoziția, judeci lucrurile de la distanță și faci maximul posibil cu cel mai mic efort, și atunci ai eficiență și în gîndire, și în acțiune. Am lucrat la fața locului, „lupta” a fost acolo. Pentru mine a fost o experiență.

La instalație, de exemplu, de obicei nu recomand coexistența unor limbaje diferite, cum ar fi pictură cu sculptură și altele, dar în cazul de față, Marian Zidaru oferă o piesă de un anumit tip, un desen special, are o iconografie bine structurată, cu suficient impact. Uneori, poți contrabalansa o asemenea lucrare cu ceva diferit. Și ăsta a fost secretul, că am reușit să punem lucruri care s-au echilibrat deși păreau că sînt opuse: în final am ajuns la o expresie reuşită, încît publicul a spus de mai multe ori că e un singur autor pe acel perete, Marian Zidaru (desenul său era semnat clar). Lucrările mele au venit complementar cu desenul lui. Fiecare avem concepte proprii, dar finalmente, am ajuns la expresie.

Nu v-a inhibat faptul că Marian Zidaru e de multe ori receptat destul de confuz, fie ca sectant, fie ca mare creștin?

Asta mă atrage, să ne înțelegem, pentru că vreau să îmi probez și eu propriile concepte împreună cu un personaj ca el, și atunci vrei să stai aproape ca să vezi ce se întîmplă. Pe de altă parte, sîntem amîndoi artiști maturi care știm ce facem, avem proprietatea formelor, a elementelor. Atunci cînd punem ceva împreună nu se poate să nu obținem ceva, chiar dacă asta presupune un anume efort. Sînt interesat să continui proiecte cu Zidaru.

Obiectele dvs. sînt situate mai degrabă într-o sferă culturală situată între agnosticism și ateism. Cum vă situaţi în acest cadru?

Acestea sînt niște filosofii pe care mulți le prizează astăzi și mulți chiar se declară atei, ceea ce mi se pare de-a dreptul o idioțenie. Cine se declară în spațiul public ateu mi se pare că e în neregulă și că pierde foarte mult în felul ăsta. Ești mult mai atractiv dacă ești creștin obişnuit. Cum să te declari ateu (practicant)? Mi se pare un nonsens. Eu sînt un creștin practicant, după tradiția familiei din care provin. Nu am de ce să refuz ceva definitoriu pentru un om care trăiește cultural, în contemporaneitate. De ce să fim atît de perverși încît să ajungem la niște forme de respingere a unei tradiții (recunoscute şi de personalităţi occidentale) care nu a făcut decît bine românilor dintotdeauna? Această convingere mi s-a accentuat cu vîrsta, recunosc, pentru că în tinerețe eram mai indiferent. Deci am ajuns la o normalitate.

E o criză mistică la mijloc?

Nu e nici o criză, e un fenomen absolut natural, care trebuie acceptat. Nu e nici o traumă, nici o problemă care să te facă să-ți schimbi atitudinea în mod radical. Nu a fost cazul. Și cînd eram mici, părinții ne duceau la slujbă, la biserică, lucru care făcea parte din educație. Sigur, pe urmă noi am trăit educația de tip ateist în școala comunistă și cred că asta ne influențează gîndirea actuală. De asta unii se declară antireligioși sau atei, dar nu recunosc. În ceea ce mă priveşte, nu e nimic special, nu sînt un caz aparte. Tocmai pentru deschiderea totală pe care o trăim în actualitate, trebuie să fim sensibili, atenţi la tot ce se petrece în jurul nostru. La mine e vorba și de o anumită natură, o structură sufletească. Eu sînt un tip intuitiv, am anumite sentimente care mă conduc spre ceva fără să am un raționament sau un argument intelectual. Ortodoxia e foarte puternică în cîmpul acesta. Atunci eu nu văd o problemă (de misticism)…

Apropo de copilăria dvs., citeam despre comuna Pogăceaua și aflam că în cele cîteva sate au fost descoperite multe artefacte și urme ale unor civilizații din neolitic. Mi s-a părut interesant acest lucru adus în conjuncție cu tipul dvs. de obiecte.

Poate că e o coincidență, poate că nu e. În Pogăceaua doar m-am născut, nu am copilărit. Pe certificatul meu de naștere e o semnătură cu o pană de gîscă. Ce să spun, în Transilvania am stat doar pînă la vîrsta de un an. Cînd am venit la București, am fost înfiat de părinții care m-au crescut, e o poveste mai lungă. Am date din Transilvania, dar și din regat, pentru că sînt crescut aici, în București. Despre Pogăceaua și originea asta preistorică cred că, de fapt, toată zona asta a României, sau cum am numit-o eu Balcania, e un loc mai deosebit în Europa, avem niște date care ne fac să credem că avem și viitor, nu numai trecut.

Poate e o coincidență, însă îmi amintesc că peretele dedicat dialogului dvs. cu Marian Zidaru în expoziția „Fricțiuni…” în final avea un aer arhaic.

Da, parcă erai într-un muzeu de antropologie. În tinereţe eram sedus de lucrările lui Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, printre alții, cînd făceau expoziții, prin anii ‘70. Începusem cu niște forme arhetipale simple, în pictură. Am avut o expoziție intitulată „Ladă”, în care apăreau o serie de prisme în perspectivă inversă, cum vezi în icoanele bizantine. Am ținut-o un timp cu acest motiv. Îmi amintesc că în 1983 am făcut o primă expoziție personală la Atelier 35 cu acest tip de forme și apoi, în cea din ’85, am depășit momentul, rupînd total cu asta. Noua orientare m-a condus la carcase de vită pictate și desene după clădiri dezafectate înaintea demolării – în acord cu contextul social-politic pe care ţara noastră îl traversa.

Schimbarea asta deliberată corespunde cu radicalizarea regimului dictatorial, care în a doua jumătate a deceniului 9 intra în ultima etapă a existenţei sale în România. Tocmai începuse construirea „Casei Poporului”, moment care pentru noi, atunci, a fost traumatic. Erau oameni zi și noapte pe șantiere. Călin Dan ne povestea (el a stat pe o stradă aproape de șantier) că toată noaptea vedeai fulgerele de la sudura electrică, structura construcției fiind din oțel. Au ras un întreg cartier și era praf în tot orașul în urma demolării. S-a ajuns și la faptul că oamenii trebuiau să-și demoleze singuri casele fiindcă nu mai erau bani pentru asta. Erai obligat să îţi demolezi propria locuinţă și apoi primeai un apartament într-un bloc nou. Mulți nu au suportat, a fost teribil. Acum s-a uitat asta.

Făceam fotografii, vizitam edificiile dezafectate pentru demolare: Institutul de Medicină Legală „Mina Minovici”, Spitalul Brânconvenesc și altele. Mai am ceva imagini pe niște filme, am făcut și desene după ele, folosind cerneală albastră. Remarcabil e un mare desen după un pat emblematic dintr-o baie publică – un pat de masaj din beton placat cu faianță albă și cu unele piese căzute. Dominant albastru și are un mic element roșu, un fel de mască, un cap de mort (simbol de avertizare). De atunci m-au obsedat pereții ăștia albi, de faianță.

În expoziția „Fricțiuni…”, pentru mine toți ceilalți erau colegi bine cunoscuți cu care în timp am avut relații de prietenie și colegialitate, de participare și de trecere prin toată perioada aceea totalitară și cea de tranziție. Mai puțin cu Zidaru am comunicat pe atunci, dar cu ceilalți eram în cercuri apropiate. Am avut, pe de o parte, un sentiment de nostalgie, pe de altă parte, mi-a părut bine, a fost ceva competitiv, pozitiv. Pentru mine competiția aduce beneficii. Dacă ai un proiect împreună cu cineva și fiecare are suficientă ambiție și e motivat, atunci e foarte bine, nu există blazare, demobilizare și defetism, așa cum cred că ar avea unii de vîrsta noastră care ar spune că „noi am făcut, gata, sîntem la pensie, vrem să stăm liniștiți”. Nu a fost vorba despre așa ceva nici pe departe, ci dimpotrivă, a fost o oportunitate de succes. Reuşită de la un cap la altul.

La Nicodim aţi avut, la București, expoziția „NATURE  CULTURE / Star&Grey” în 2016 și „SAMPLE of European Contemporary Art” în 2018, în L.A. Cred că pînă la întîlnirea dvs. cu Nicodim nu aţi mai avut parte de un alt context în care să puteţi pune în discuție fraze expoziționale atît de ample.

Înainte au fost, într-adevăr, mult mai limitate, mai ales datorită spațiului și resurselor. Expoziția din 2016, de la Combinat, a părut mai amplă și mai puternică. Poate că și datorită conceptului pe care l-am propus, „Natura-Cultură”, şi reciclarea, refolosirea, ecologia și statement-ul prezentat, plus știința instalației în care m-am antrenat mulți ani. Toate acestea au reprezentat o suită de elemente care s-au cuplat bine deși spațiul era ingrat, era teribil, dintr-o singură bucată, imens, lung şi prea înalt. Atunci am dispus acele registre superioare orizontale la care te uitai de la distanță. Față de ce vezi în prim-plan și de la nivelul ochiului, pereții aceia care au şapte metri înălțime mai cereau un alt registru. Era ceva ieșit din scară. Am introdus niște piese în bandă continuă la înălţimea de cinci metri (un al doilea registru) plus niște elemente verticale în spațiu, două turnuri înalte de şapte metri, plus un tablou de dimensiuni mari – care împreună țineau oarecum echilibrul în spațiul dat.

Dacă, de pildă, ești pictor şi ai un perete foarte înalt, vezi numai baza, nu ca în cazul unui perete normal, unde poţi să amplasezi mai uşor obiecte parietale, între cele două limite, superioară şi inferioară. Aceasta a fost problema aici, în acest spațiu dificil. A fost o provocare, ne-am gîndit dacă nu era mai bine să facem o expoziție de grup, în cazul în care nu voiam să o fac singur și în primă fază am zis că facem expoziție de grup. Pînă la urmă am decis să fac one man show și știu că îmi doream să o fac în noiembrie, dar în cele din urmă s-a deschis chiar de Noaptea Galeriilor, pe 29 septembrie.

Cum a început și cum e pentru dvs. relația cu una dintre cele mai mari galerii de artă contemporană de la noi și cu un personaj mai mult sau mai puțin preferat de galeriștii locali?

Galeristul e, practic, o țintă pentru mulți artiști, care vor să stea de vorbă cu el, să îi arate atelierul. Îmi imaginez că el trebuie, cumva, să se protejeze de asaltul atîtor interesați. Eu mă știu de mulți ani cu Mihai Nicodim, am fost colegi de școală, dar nu asta a fost ideea legăturii. Cînd a venit la București și s-a interesat de artiștii locali i s-a vorbit și de mine, și așa ne-am reîntîlnit. Asta a fost cu trei ani înainte să deschidă galeria în spațiul de lîngă Odeon, în 2012.

Am avut o expoziție one man show acolo, care văd că nu apare pe site-ul galeriei. Cu titlul „Articole de interior – utile sau inutile – care ne fac viața atît de plăcută, atît de confortabilă…”, era numai cu piese de interior dispuse în trei camere. Era un manechin pe hol care se uita în altă sală, un covor oltenesc la intrare, scaune, lampadare și multe altele. Îmi amintesc cu plăcere de acea expoziție, iar atunci nu eram reprezentat. Relația de reprezentare a venit după show-ul din 2016, cînd Nicodim a declarat public că mă va reprezenta. Asta a fost grozav, dar nu pentru că ți-ar da o siguranță mai mare, ci e un fel de recunoaștere.

Ca artist ai puține semnale care se întorc, nu știi dacă faci bine, dacă ești bun, dacă interesează ceea ce lucrezi. Tu trimiți niște mesaje, iar oamenii le receptează diferit și pot fi primite într-un mod opus față de ceea ce îți imaginezi. Asta mi se pare foarte important pentru că, dacă nu ai nici un semnal din afară, devii un fel de autist, te crezi ce vrei, ești ce crezi. La asta ajută reprezentarea, îți dă un reper, îți reglează căutarea. Alte relații de reprezentare cu alte galerii nu au mai fost, era să am, dar nu au ieșit. Am trecut înainte prin tot felul de faze, acum sînt antrenat.

Revin în actualitate la momentul în care ne-am și intersectat și am colaborat, la expoziția „Fricțiuni Tensiuni Controverse…” pe care am curatoriat-o la SAC. Cum aţi receptat colaborarea pe care aţi avut-o cu Marian Zidaru?

Sînt mai multe aspecte aici. Marian Zidaru e un artist pe care îl respect de multă vreme, l-am urmărit și mi-a plăcut cum a evoluat în producția de artefacte. Sculptura, pe de altă parte, mi se pare o artă interesantă, și cum și eu m-am apropiat de tridimensional de ceva vreme, practic instalația de mult timp, compoziția tridimensională în spații date, nivelul formal, morfologic, a contat în aprecierea de care vorbesc. Iar show-ul „Fricțiuni…”, ultima noastră întîlnire, l-am primit ca pe o provocare atunci cînd mi-ai sugerat să fac compoziția pe peretele principal. Mi-a trezit interesul și contextul a fost favorabil ca să realizăm ceva. Am „lipit” lucruri din filme diferite. Cînd ai în vedere compoziția, judeci lucrurile de la distanță și faci maximul posibil cu cel mai mic efort, și atunci ai eficiență și în gîndire, și în acțiune. Am lucrat la fața locului, „lupta” a fost acolo. Pentru mine a fost o experiență.

La instalație, de exemplu, de obicei nu recomand coexistența unor limbaje diferite, cum ar fi pictură cu sculptură și altele, dar în cazul de față, Marian Zidaru oferă o piesă de un anumit tip, un desen special, are o iconografie bine structurată, cu suficient impact. Uneori, poți contrabalansa o asemenea lucrare cu ceva diferit. Și ăsta a fost secretul, că am reușit să punem lucruri care s-au echilibrat deși păreau că sînt opuse: în final am ajuns la o expresie reuşită, încît publicul a spus de mai multe ori că e un singur autor pe acel perete, Marian Zidaru (desenul său era semnat clar). Lucrările mele au venit complementar cu desenul lui. Fiecare avem concepte proprii, dar finalmente, am ajuns la expresie.

Nu v-a inhibat faptul că Marian Zidaru e de multe ori receptat destul de confuz, fie ca sectant, fie ca mare creștin?

Asta mă atrage, să ne înțelegem, pentru că vreau să îmi probez și eu propriile concepte împreună cu un personaj ca el, și atunci vrei să stai aproape ca să vezi ce se întîmplă. Pe de altă parte, sîntem amîndoi artiști maturi care știm ce facem, avem proprietatea formelor, a elementelor. Atunci cînd punem ceva împreună nu se poate să nu obținem ceva, chiar dacă asta presupune un anume efort. Sînt interesat să continui proiecte cu Zidaru.

Obiectele dvs. sînt situate mai degrabă într-o sferă culturală situată între agnosticism și ateism. Cum vă situaţi în acest cadru?

Acestea sînt niște filosofii pe care mulți le prizează astăzi și mulți chiar se declară atei, ceea ce mi se pare de-a dreptul o idioțenie. Cine se declară în spațiul public ateu mi se pare că e în neregulă și că pierde foarte mult în felul ăsta. Ești mult mai atractiv dacă ești creștin obişnuit. Cum să te declari ateu (practicant)? Mi se pare un nonsens. Eu sînt un creștin practicant, după tradiția familiei din care provin. Nu am de ce să refuz ceva definitoriu pentru un om care trăiește cultural, în contemporaneitate. De ce să fim atît de perverși încît să ajungem la niște forme de respingere a unei tradiții (recunoscute şi de personalităţi occidentale) care nu a făcut decît bine românilor dintotdeauna? Această convingere mi s-a accentuat cu vîrsta, recunosc, pentru că în tinerețe eram mai indiferent. Deci am ajuns la o normalitate.

E o criză mistică la mijloc?

Nu e nici o criză, e un fenomen absolut natural, care trebuie acceptat. Nu e nici o traumă, nici o problemă care să te facă să-ți schimbi atitudinea în mod radical. Nu a fost cazul. Și cînd eram mici, părinții ne duceau la slujbă, la biserică, lucru care făcea parte din educație. Sigur, pe urmă noi am trăit educația de tip ateist în școala comunistă și cred că asta ne influențează gîndirea actuală. De asta unii se declară antireligioși sau atei, dar nu recunosc. În ceea ce mă priveşte, nu e nimic special, nu sînt un caz aparte. Tocmai pentru deschiderea totală pe care o trăim în actualitate, trebuie să fim sensibili, atenţi la tot ce se petrece în jurul nostru. La mine e vorba și de o anumită natură, o structură sufletească. Eu sînt un tip intuitiv, am anumite sentimente care mă conduc spre ceva fără să am un raționament sau un argument intelectual. Ortodoxia e foarte puternică în cîmpul acesta. Atunci eu nu văd o problemă (de misticism)…

Apropo de copilăria dvs., citeam despre comuna Pogăceaua și aflam că în cele cîteva sate au fost descoperite multe artefacte și urme ale unor civilizații din neolitic. Mi s-a părut interesant acest lucru adus în conjuncție cu tipul dvs. de obiecte.

Poate că e o coincidență, poate că nu e. În Pogăceaua doar m-am născut, nu am copilărit. Pe certificatul meu de naștere e o semnătură cu o pană de gîscă. Ce să spun, în Transilvania am stat doar pînă la vîrsta de un an. Cînd am venit la București, am fost înfiat de părinții care m-au crescut, e o poveste mai lungă. Am date din Transilvania, dar și din regat, pentru că sînt crescut aici, în București. Despre Pogăceaua și originea asta preistorică cred că, de fapt, toată zona asta a României, sau cum am numit-o eu Balcania, e un loc mai deosebit în Europa, avem niște date care ne fac să credem că avem și viitor, nu numai trecut.

Poate e o coincidență, însă îmi amintesc că peretele dedicat dialogului dvs. cu Marian Zidaru în expoziția „Fricțiuni…” în final avea un aer arhaic.

Da, parcă erai într-un muzeu de antropologie. În tinereţe eram sedus de lucrările lui Sorin Dumitrescu, Marin Gherasim, printre alții, cînd făceau expoziții, prin anii ‘70. Începusem cu niște forme arhetipale simple, în pictură. Am avut o expoziție intitulată „Ladă”, în care apăreau o serie de prisme în perspectivă inversă, cum vezi în icoanele bizantine. Am ținut-o un timp cu acest motiv. Îmi amintesc că în 1983 am făcut o primă expoziție personală la Atelier 35 cu acest tip de forme și apoi, în cea din ’85, am depășit momentul, rupînd total cu asta. Noua orientare m-a condus la carcase de vită pictate și desene după clădiri dezafectate înaintea demolării – în acord cu contextul social-politic pe care ţara noastră îl traversa.

Schimbarea asta deliberată corespunde cu radicalizarea regimului dictatorial, care în a doua jumătate a deceniului 9 intra în ultima etapă a existenţei sale în România. Tocmai începuse construirea „Casei Poporului”, moment care pentru noi, atunci, a fost traumatic. Erau oameni zi și noapte pe șantiere. Călin Dan ne povestea (el a stat pe o stradă aproape de șantier) că toată noaptea vedeai fulgerele de la sudura electrică, structura construcției fiind din oțel. Au ras un întreg cartier și era praf în tot orașul în urma demolării. S-a ajuns și la faptul că oamenii trebuiau să-și demoleze singuri casele fiindcă nu mai erau bani pentru asta. Erai obligat să îţi demolezi propria locuinţă și apoi primeai un apartament într-un bloc nou. Mulți nu au suportat, a fost teribil. Acum s-a uitat asta.

Făceam fotografii, vizitam edificiile dezafectate pentru demolare: Institutul de Medicină Legală „Mina Minovici”, Spitalul Brânconvenesc și altele. Mai am ceva imagini pe niște filme, am făcut și desene după ele, folosind cerneală albastră. Remarcabil e un mare desen după un pat emblematic dintr-o baie publică – un pat de masaj din beton placat cu faianță albă și cu unele piese căzute. Dominant albastru și are un mic element roșu, un fel de mască, un cap de mort (simbol de avertizare). De atunci m-au obsedat pereții ăștia albi, de faianță.

În expoziția „Fricțiuni…”, pentru mine toți ceilalți erau colegi bine cunoscuți cu care în timp am avut relații de prietenie și colegialitate, de participare și de trecere prin toată perioada aceea totalitară și cea de tranziție. Mai puțin cu Zidaru am comunicat pe atunci, dar cu ceilalți eram în cercuri apropiate. Am avut, pe de o parte, un sentiment de nostalgie, pe de altă parte, mi-a părut bine, a fost ceva competitiv, pozitiv. Pentru mine competiția aduce beneficii. Dacă ai un proiect împreună cu cineva și fiecare are suficientă ambiție și e motivat, atunci e foarte bine, nu există blazare, demobilizare și defetism, așa cum cred că ar avea unii de vîrsta noastră care ar spune că „noi am făcut, gata, sîntem la pensie, vrem să stăm liniștiți”. Nu a fost vorba despre așa ceva nici pe departe, ci dimpotrivă, a fost o oportunitate de succes. Reuşită de la un cap la altul.

La Nicodim aţi avut, la București, expoziția „NATURE  CULTURE / Star&Grey” în 2016 și „SAMPLE of European Contemporary Art” în 2018, în L.A. Cred că pînă la întîlnirea dvs. cu Nicodim nu aţi mai avut parte de un alt context în care să puteţi pune în discuție fraze expoziționale atît de ample.

Înainte au fost, într-adevăr, mult mai limitate, mai ales datorită spațiului și resurselor. Expoziția din 2016, de la Combinat, a părut mai amplă și mai puternică. Poate că și datorită conceptului pe care l-am propus, „Natura-Cultură”, şi reciclarea, refolosirea, ecologia și statement-ul prezentat, plus știința instalației în care m-am antrenat mulți ani. Toate acestea au reprezentat o suită de elemente care s-au cuplat bine deși spațiul era ingrat, era teribil, dintr-o singură bucată, imens, lung şi prea înalt. Atunci am dispus acele registre superioare orizontale la care te uitai de la distanță. Față de ce vezi în prim-plan și de la nivelul ochiului, pereții aceia care au şapte metri înălțime mai cereau un alt registru. Era ceva ieșit din scară. Am introdus niște piese în bandă continuă la înălţimea de cinci metri (un al doilea registru) plus niște elemente verticale în spațiu, două turnuri înalte de şapte metri, plus un tablou de dimensiuni mari – care împreună țineau oarecum echilibrul în spațiul dat.

Dacă, de pildă, ești pictor şi ai un perete foarte înalt, vezi numai baza, nu ca în cazul unui perete normal, unde poţi să amplasezi mai uşor obiecte parietale, între cele două limite, superioară şi inferioară. Aceasta a fost problema aici, în acest spațiu dificil. A fost o provocare, ne-am gîndit dacă nu era mai bine să facem o expoziție de grup, în cazul în care nu voiam să o fac singur și în primă fază am zis că facem expoziție de grup. Pînă la urmă am decis să fac one man show și știu că îmi doream să o fac în noiembrie, dar în cele din urmă s-a deschis chiar de Noaptea Galeriilor, pe 29 septembrie.

Cum a început și cum e pentru dvs. relația cu una dintre cele mai mari galerii de artă contemporană de la noi și cu un personaj mai mult sau mai puțin preferat de galeriștii locali?

Galeristul e, practic, o țintă pentru mulți artiști, care vor să stea de vorbă cu el, să îi arate atelierul. Îmi imaginez că el trebuie, cumva, să se protejeze de asaltul atîtor interesați. Eu mă știu de mulți ani cu Mihai Nicodim, am fost colegi de școală, dar nu asta a fost ideea legăturii. Cînd a venit la București și s-a interesat de artiștii locali i s-a vorbit și de mine, și așa ne-am reîntîlnit. Asta a fost cu trei ani înainte să deschidă galeria în spațiul de lîngă Odeon, în 2012.

Am avut o expoziție one man show acolo, care văd că nu apare pe site-ul galeriei. Cu titlul „Articole de interior – utile sau inutile – care ne fac viața atît de plăcută, atît de confortabilă…”, era numai cu piese de interior dispuse în trei camere. Era un manechin pe hol care se uita în altă sală, un covor oltenesc la intrare, scaune, lampadare și multe altele. Îmi amintesc cu plăcere de acea expoziție, iar atunci nu eram reprezentat. Relația de reprezentare a venit după show-ul din 2016, cînd Nicodim a declarat public că mă va reprezenta. Asta a fost grozav, dar nu pentru că ți-ar da o siguranță mai mare, ci e un fel de recunoaștere.

Ca artist ai puține semnale care se întorc, nu știi dacă faci bine, dacă ești bun, dacă interesează ceea ce lucrezi. Tu trimiți niște mesaje, iar oamenii le receptează diferit și pot fi primite într-un mod opus față de ceea ce îți imaginezi. Asta mi se pare foarte important pentru că, dacă nu ai nici un semnal din afară, devii un fel de autist, te crezi ce vrei, ești ce crezi. La asta ajută reprezentarea, îți dă un reper, îți reglează căutarea. Alte relații de reprezentare cu alte galerii nu au mai fost, era să am, dar nu au ieșit. Am trecut înainte prin tot felul de faze, acum sînt antrenat.

(Publicat în Dilema Veche nr. 813 din 19-25 septembrie 2019)

Continue Reading
Advertisement

Arhiva cu Interviuri

Interviu cu W.J.T. Mitchell – imagine, iconoclasm și castele de nisip

Mediul este un factor critic, dar nu este unicul. Imaginile pot circula prin mass-media, trecând de la prezența lor vizuală la cea verbală și înapoi.

Published

on

By

Fondatorul „teoriei imaginii” și un autor fascinant, W.J.T. Mitchell este profesor distins cu titlul Gaylord Donnelley și predă la Universitatea din Chicago începând cu 1977. A ocupat funcția de președinte al departamentului de engleză între 1988 și 1991 și a fost redactorul publicației trimestriale Critical Inquiry începând cu 1978. În prezent (2022-2023) predă cursul „William Blake: Poet, Pictor, Profet”, la departamentul de engleză, și „Iconologia Est și Vest”, la departamentul de istoria artei. Cercetările sale explorează iconologia și relațiile dintre reprezentarea vizuală și verbală în cultură. După cum o descrie însuși profesorul W.J.T. Mitchell, iconologia este „studiul imaginilor dincolo de medii și culturi, fiind, de asemenea, asociată cu reflecțiile filozofice asupra naturii imaginilor și a relației lor cu limbajul – interacțiunea dintre icon și logos”. A publicat, printre altele, Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago, 1985); Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago, 1986); What do Pictures Want? Essays on the Lives and Loves of Images (Chicago, 1998); Image Science: Iconography, Visual Culture, and Media Aesthetic (Chicago, 2015).

Interviu W.J.T. Mitchell

Cât de importante sunt mediumul și tehnologia în interpretarea imaginilor? „Iconologia 3.0” ține cont de tehnologie și de „activitatea” imaginii și a obiectului în receptare și interpretare?

Mediumul este un factor critic, dar nu este unicul. Imaginile pot circula prin mass-media, trecând de la prezența lor vizuală la cea verbală și înapoi. O imagine poate apărea ca un obiect sculptural, apoi devine centrul unei narațiuni și poate ajunge cel mai important obiect reprezentat într-o pictură. Mă gândesc aici la Vițelul de aur descris în Biblie, Exodul 32, și reprezentat în pictura lui Poussin, „Adorația vițelului de aur” (Fig. 1). Desigur, aceasta este o imagine foarte încărcată, subiectul interpretărilor teologice și-al disputelor juridice (existența ei este o încălcare a Poruncii a Doua, împotriva „imaginilor cioplite”).

w.j.t. mitchell
(Fig.1) Nicolas Poussin (1594-1665), „Adorația vițelului de aur”, circa 1634, ulei pe pânză, 154 x 214 cm National Gallery, Londra. Sursa foto: ©wga.hu

Majoritatea imaginilor rămân blocate în mediumul în care au apărut pentru prima dată. Obișnuitul Selfie rămâne pe iPhone-ul care l-a luat, circulând probabil într-un cerc restrâns de prieteni. Dacă va ajunge vreodată o pictură în ulei, înrămată, atârnată pe un perete, ar fi foarte neobișnuit.

Dar asta s-a întâmplat de fapt în cazul primei conferințe de presă a lui Volodomyr Zelensky după invazia rusă a Ucrainei. A ales să susțină conferința de presă pe telefonul său mobil, iar transmisia a devenit virală când a anunțat că nu va fugi de invadatori, ci va sta și va lupta: „Am nevoie de muniție, nu de o plimbare”, a spus el. Iar aceste cuvinte, plus imaginea cu el întins spre spectatori ținându-și telefonul în mână, „au devenit virale”, au circulat în întreaga lume în câteva zile și au ajuns subiectul unei picturi în ulei a artistului italian, Luca del Baldo. (Fig. 2).

(Fig. 2) Luca del Baldo, „Selfie from Kyiv” (2022) Sursa foto: prin amabilitatea artistului

Unde s-ar situa artistul în aceste vremuri în care principalele lui instrumente sunt operate de specialiști industrializați, cvasi-culturali și anti-imagine?

Artistul poate fi oriunde, iar „instrumentele” sale sunt orice-i servește scopului lucrării. Pensule, creioane, vopsea, piatră, metal, pixeli, tastaturi, ecrane, hârtie și pânză sunt încă disponibile.

Atunci când aceste instrumente sunt însușite de specialiștii pe care îi descrieți, treaba artistului este să și le reînsușească pentru a crea noi icoane sau pentru reimaginarea celor vechi.

Ce impact considerați că ar putea avea avatarul digital asupra noastră, asupra relației cu noi înșine și cu imaginea lumii?

Depinde ce înțelegeți prin avatar digital. Dacă vă referiți la „dublara data” pe care toată lumea o deține acum în cantitățile enorme de date care sunt colectate despre noi de către guvern, companii de asigurări, instituții de învățământ, angajatori și motoarele de căutare web, atunci răspunsul tinde să fie scenariul paranoid al unei lumi a supravegheii și controlului. 1984 al lui George Orwell a imaginat acest tip de lume înaintea digitalului, ca o lume în care Big Brother îi ținea pe toți sub supraveghere, fără a avea nevoie de avatare. 

Dar dacă vă referiți la imaginile cu noi înșine pe care le transmitem cu ajutorul noilor tehnologii digitale precum FaceTime și Zoom, atunci ai o lume a comunicării transversale, laterală față în față, care facilitează predarea și nenumărate forme de conversație umană. Acum pot ține o prelegere din casa mea, ai căror martori sunt în fiecare colț al globului. Pot preda un curs intitulat „Iconologie Est și Vest” care reunește grupuri de studenți din Beijing și Chicago într-o interacțiune simultană, în timp real, în jurul întrebărilor legate de mass-media, cultura vizuală și iconologie. Funcția „Screen Share” oferă pedagogiei un potențial planetar.

Cum comentați atitudinea iconoclastă din ultimul timp (monumentele din SUA, documenta 15, etc)?

Sunt tulburat de creșterea recentă a iconoclasmului și a „culturii anulării”, care înnobilează sentimentul de-a fi ofensat ca pretext pentru reducerea la tăcere, interzicerea și cenzurarea declarațiilor altor oameni. Libertatea discursului, libertatea de exprimare și toleranța punctelor de vedere opuse mi se par a fi un fel de bază pentru conservarea societății civile.

Există, desigur, limite, inclusiv incitarea directă la violență, calomnie, minciună, defăimare și așa mai departe. Dar, în general, îmi doresc ca exprimarea artistică să fie cât mai liberă pentru a experimenta și chiar a jigni. Cei care se simt jigniți pot întoarce privirea sau pot oferi contrareplici, dar nu ar trebui să fie împuterniciți ca cenzori.

Ce instituții credeți că sunt dominante în prezent în ceea ce privește „fabricarea consimțământului” și a discursului oficial? (Arhiva națională, muzeul global, expoziția?)

Niciuna dintre cele enumerate. Consider că mass media și, de acum, formele emergente de social media sunt instrumentele predominante care fabrică consimțământul. În special, rețelele sociale, cu tendința lor de a uni și de a consolida comportamentul de cult, realitățile alternative și iluzionarea în masă sunt principalii vinovați.

Când dărâmăm o statuie, un monument emblematic, efectul este ștergerea sau, dimpotrivă, amplificarea simbolului pe care intenționăm să-l anulăm?

Am putea să le facem pe amândouă în același timp. Distrugerea unui monument emblematic poate avea efect dacă îl face mai faimos și stârnește pasiunile celor care se identifică cu ceea ce reprezintă. În S.U.A., îndepărtarea statuilor ofițerilor confederați care au fost trădători ai țării lor și au luptat pentru a păstra instituția sclaviei este cel mai evident exemplu. Eu simpatizez cu iconoclaștii în acest caz, dar cu o ezitare și câteva întrebări. 

Îndepărtarea statuilor este într-adevăr cea mai bună soluție pentru problemele diviziunii sociale și politice ale unei națiuni? Ce se câștigă prin victoriile simbolice de acest fel? Există și alte tipuri de activități care ar putea realiza mai mult — de exemplu, reîncadrarea critică a monumentelor ofensatoare? Schimbări în instituțiile de învățământ, a codurilor legale și a practicilor care perpetuează discriminarea, inegalitatea și prejudecățile?

Cum vedeți împletitura dintre etica și estetica religioasă cu modernitatea seculară și cultura vizuală contemporană? 

O formă conservatoare de etică religioasă precum mișcarea „Dreptul la viață” din SUA a generat o reacție puternică în cultura vizuală (și verbală) seculară. Este ca și cum recenta decizie a Curții Supreme care permite statelor să interzică avortul a depășit în sfârșit granița pe care o impune Constituția SUA între „Biserică și stat”, iar acum ne aflăm în mijlocul unei bătălii decisive asupra consecințelor acestei decizii.

Ce act iconoclast sau contra-imagine v-a atras atenția în mod deosebit în ultima perioadă?

Am menționat deja „Selfie-ul” lui Volodomyr Zelensky, care a anunțat atitudinea Ucrainei față de invazia rusă. În timpul pandemiei, am urmărit modul în care masca „I Can’t Breathe” (Fig. 3) a părut că fuzionează urgența Covid 19 cu uciderea lui George Floyd de către poliție.

(Fig. 3) Masca de protecție “I can’t breath”. Foto: Shutterstock

Mulțumesc din suflet pentru această oportunitate unică. În final, domnule profesor W.J.T. Mitchell, ce imagini purtați cu dumneavoastră (în portofel, pe birou)?

Nu mai am poze în portofel. Sunt purtate pe telefon și sunt imaginile obișnuite cu copii și nepoți, plus imagini cu propria mea contribuție la artele vizuale sub forma unui castel de nisip efemer (Fig. 4) care răsare într-o zi leneșă, idilică, la plajă.

w.j.t. mitchell
(Fig. 4) Venice Beach, Los Angeles, SUA. Vara 2022. Foto: W.J.T Mitchell

____

Interviu realizat de Silviu Pădurariu, Unrest/Bucharest 29.07.2022.

Continue Reading

Arhiva cu Interviuri

Radu Pandele, despre murale și arta digitală

Published

on

By

Unrest/Bucharest: Radu Pandele, te invit să conversăm pe marginea câtorva subiecte pe care le consider semnificative pentru a le oferi cititorilor câteva repere generice cu privire la demersul tău artistic: expoziția, atelierul, muralul și computerul.

La ce expoziții ai participat în ultima perioadă?

Radu Pandele: De la începutul pandemiei, am refuzat atât de multe invitații la expoziții încât nici nu prea aș avea ceva memorabil să pomenesc din ultima vreme. Din 2016 încoace, a fost un maraton fără oprire, în care am organizat și am participat la multe proiecte. Dar m-am oprit,  până îmi închei exercițiile de ordonare, pentru a reveni cu lucrări mai clare. 

radu pandele
©Radu Pandele

Ce ai schimba în modul de organizare al expozițiilor, din experiența pe care ai acumulat-o până acum?

Parcă lipsește pretutindeni o tactică utilă de promovare și cu impact. Se lucrează, se expune și, uneori, se cumpără, în derivă, fără un scop sau o misiune clară. Toate problemele se întorc la lipsa publicului. Nu cred în varianta elitistă, în care artiștii lucrează și expun în taină și se aplaudă între ei în mijlocul unui oraș cu 2 milioane de oameni.

Cum s-au legat lucrurile în perioada în care ai organizat expoziții la CAV Multimedia?

Din 2018 am preluat spațiul, împreună cu Lucian Hrisav și Ioana Marsic, și programul a durat 3 ani jumătate. În fiecare lună, o altă expoziție, în afară de perioada din ultimul an, desigur. Iar acest ritm a avut plusuri și minusuri. 

Sunt foarte mulțumit de discuțiile pe care le-am purtat cu artiștii și de imersiunea mea în universul lor, lucru care, în alte circumstanțe, probabil, nu mi s-ar fi întâmplat. Mă bucur că s-a strâns o comunitate, în tot acest timp, care a participat și ne-a ajutat atât la panotări, cât și la discuțiile și dezbaterile ulteriore. 

Am avut, de la început, ambiția de a schimba spațiul într-un mod radical, de la o expoziție la alta. Printre primele teme pe care le-am transmis artiștilor a fost să se gândească la dimensiunea de instalație a expoziției. Fiind vorba de un spațiu dedicat experimentului, erau permise multe lucruri.

Am expus, în principal, artiști tineri, chiar mai tineri decât noi, mulți dintre aceștia fiind la prima lor expoziție solo. Indiferent că spațiul ține de UAP, spațiul a avut și va avea mereu o atitudine de artist run space.Simt că mi-am facut suficient datoriile patriotice și-mi doresc să mă ocup mai puțin de tipul acesta de responsabilități curatorialo-manageriale. 

Cum te raportezi, în general, la audiență, la vizitator, utilizator de artă? L-ai putea descrie prin câteva trăsături?

În prezent, promovarea se întâmplă exclusiv online. E hilar faptul că evenimentele live sunt dependente de succesul acestora în online. Cunosc spații care produc expoziții strict pentru a fi transmise în rețea. Fiecare prezență live e susținută, de fapt, de acest avatar online, ca o umbră mai luminoasă a realității. Atunci când „expunem” lucrări fizice pe internet, mijlociți de ecrane, experiența e mai intensă, uneori, pentru utilizator e mai intensă. Poți studia în tihnă lucrarea, în confortul optim, prin comparație cu vizitele într-un muzeu, când călătorești, presat de timp. Totuși fotografiezi aceași lucrare. 

Cu toate acestea, mediul online nu poate fi suficient pentru arhivare. De aceea, în prezent, lucrăm și la un catalog în care ne dorim să documentăm toate expozițiile realizate în acești 3 ani.

Cum vezi peisajul instituțional? E adaptat la problemele prezentului și la nevoile actuale ale artiștilor?

Îmi par a fi probleme venite din „realitatea lor”, de la care încerc să mă dezancorez. Eu sunt pictor, devin tot mai mult un tocilar obsedat de imagini. Nu vreau să salvez omenirea. Asta e misiunea mea, să îmi pun toată energia și timpul în imagini noi. 

Lucrările prind viața lor. Odată ce ies din atelier, ele se mișcă organic ori în sus, ori în jos, la dreapta, la stânga. Unele se trezesc în depozite prăfuite, altele se trezesc în lumina optimă. Dacă mă ambiționez să le schimb traiectoria cu forța, încep și disec și aflu că ce e strâmb în lumea artelor locale, e strâmb și în lume. Nici nu pot să identific o problemă generală sau un personaj corupt definitoriu. Cercul vicios e cumplit, momentan, dar văd o evoluție evidentă pe scena locală. 

Ce relație (mai) ai cu atelierul? Mai petreci timp în atelier sau totul s-a mutat în murale și pe ecran? 

Iarna, de obicei, în sezonul rece, luptele se dau la atelierul meu din Giulești. Am o relație romantică cu spațiul acela. Aștept iarna, să reintru în ritmul nocturn, cu frigul cumplit, cu nopțile interminabile, în care se oprește timpul și uit să mănânc, să beau, să dorm. Am trăit stări superbe și în afara atelierului, desigur. Simt că am o expoziție secretă în calculator.

Cum te influențează programele de imagine? Ce ți-au adus nou în practica ta?

Am fost mereu fascinat de estetica artificială, de puterea seducătoare a acelor spații serene, fictive. E un superb contrast. În mediul digital, mă interesează și mă intrigă tocmai organicul. În mediul organic, în atelier, mă interesează să caut perfecțiunea artificialului cu scotch-uri și cu pulverizat vopseaua impecabil, cu decupaje la CNC, etc. Simt că mă ajută foarte mult faptul că sunt confortabil în programele acestea. Imaginile de referință pentru picturi sunt mai întâi proiectate digital. La calculator, se întâmplă construcția, iar, la șevalet, deconstrucția imaginii. Se schimbă multe, în procesul picturii, cum ar fi mai ales chestiunile de natură tehnică, dar nu intenția. 

Mă aflam, în 2016, în Franța, cu o bursă Erasmus, iar profesorul meu de acolo mi-a menționat software-ul de modelaj 3D, pe care îl folosea el. Așa am început. O iarnă întreagă am cercetat programul pe care îl folosesc și pe care încă îl descopăr. Atunci am și produs, pentru prima oară, print ca lucrare finală. E vorba de o serie unică, dar nu aveam în plan niciodată să mă ocup de print. 

Au fost așa de multe conflicte în mine, mă și mir că am reușit să supraviețuiesc până la 28 de ani. Rebeliune impotriva lumii, apoi rebeliune împotriva mea și, apoi, rebeliune împotriva rebeliunii. Am avut, de mic, un plan care îmi plutea în minte: faptul că voi experimenta în mod constant pană la vârsta asta și că, apoi, voi ordona ceea ce am strâns. Tactica asta m-a propulsat, stilistic și conceptual, în direcții complet opuse. Știam că nu voi alegee să realizez un singur tip de lucrare, o singura temă, un singur gând. Mereu am avut impresia că nu am realizat ceva anume și că încă mă antrenez. Am ajuns și la niște concluzii. Cele mai intense momente din meseria asta îmi par cele în care mă aflu între serii de lucrări, între expoziții, când fac planuri. 

Care sunt ultimele tale proiecte murale?

De graffiti mă ocup din 2007, de murale mai mari, din 2015. Atât de optim evoluează lucrurile, pentru mine și echipa mea. Sunt fericit de amploarea pe care a luat-o direcția aceasta. În majoritatea proiectelor murale a fost prezentă și, probabil, va rămâne prezentă figura umană, portretistica. Pictura figurativă, mai ales acum, îmi pare cel mai serios challenge, având în vedere istoria ei, însă mai e mult loc de inovație. 

De regulă, nu călătoresc, dar, când am proiecte, iubesc faptul că sunt obligat s-o fac. Am pictat în aproape toate orașele României. Anul acesta, în 2021, spre norocul meu chior, am avut parte doar de proiecte murale masive, verticale, un format optim pentru mine.

Începând din iulie, am fost în Focșani, București, Galați, Târgu Jiu, Arad, Berlin, Briancon și Medgidia. Ultimul proiect l-am încheiat ieri (05.11.2021). 

Cum privești acest tip de proiecte? Ce e diferit între un calcan și un șevalet de 2×1 m? 

La muralele de mari dimensiuni, te confrunți cu cenzura și, mai rău, cu autocenzura. Te gândești, în timp ce propui schița, la oamenii care vor coabita cu lucrarea ta. În esență, e lucrarea lor. Am trecut și prin situația în care mi-au fost refuzate 10-15 schițe, până să fie aprobată cea finală. În plus, încep să savurez tot mai mult factorul de vulnerabilitate din acest proces. Apare contactul cu un alt tip de personaje, majoritatea fiind la prima întâlnire cu arta.

E ușor să expui într-o galerie, îmbrăcat frumos și pregătit de vorbă lungă, unde oamenii sunt inițiați în discursul tău. Intelectualii sunt mereu nesinceri, evită să-ți spună cu adevărat ceea ce cred ei, în față. Breasla artei strică arta. Totodată, simt că îmi place cel mai mult să lucrez în galerii și muzee.

Anul acesta am conștientizat că proiectele mari și monumentale încep să se întâmple fără efort, procesul „curge”. Lejeritatea aceasta este o chestiune la care am tânjit. Lucrurile nu ar trebui să implice mari sacrificii mentale și fizice, chiar dacă sunt foarte complexe. Faptul că am ajuns să pictez un bloc de 5 etaje, fără să mă usuc psihic, e, probabil, cea mai mare reușită a vieții mele.

Pânzele mi se par mai confortabil de pictat și ador procesul. În schimb, devine tot mai enervant ceea ce urmează. Să le ambalezi, să le înrămezi, să le depozitezi optim, să le fotografiezi, să le plimbi prin tot felul de locuri și evenimente, să intre în contact cu publicul. Transporturile mă  scot din sărite și visez la ziua în care trebuie să îmi pun strict problema picturii și producției. 

Despre experiența ta cu crypto-piața de artă: când ai creat NFT și pe ce platforme crypto putem vedea lucrările tale cu token? Cum vezi această poveste sau ce-ai înțeles din ea până acum?

Știu că nu știu. Nu am fost niciodată un speculant în zona asta. Am primit niște ETH (ethereum) și am propus lucrări pe care oricum le aveam. Asta a și definit eșecul experienței mele cu cryptoart, pentru că nu am dus până la capăt procedura. Artiștii ar trebui să urmarească și să abordeze colecționarii pe diverse platforme, să-și dedice mult timp pentru asta, lucru care nu mă caracterizează. 

Sunt împăcat cu faptul că am finalizat câteva proiecte pe care le-am început mai demult, sub acest pretext. Token-urile sunt pe platforma Foundation(https://foundation.app/@pandele).

Inițial, când am aflat despre NFT, am fost foarte entuziasmat. Mă gândeam că, în sfârșit, artiștii care fac lucrări non-obiectuale vor putea să monetizeze și că a sosit timpul lor. Din păcate, s-a oprit totul la ilustrații și animații comerciale, la design. Nu a fost depășit nivelul acesta estetic. Iar artiștii, ușor neglijați, trec în cluster-ul de imagini spectacol. E vorba de bani și speculație, nu cred că există foarte mulți colecționari sau entuziaști care să fie realmente interesați de dimensiunea artistică a token-ilor. Trebuie să ne adaptăm mereu și, în esență, să savurăm responsabil prezentul. 

În loc de încheiere, ce planuri ai în viitorul apropiat? 

Vreau să mă dedic în totalitate imaginilor mele, indiferent dacă acestea vor fi în ulei pe pânză, în spray pe perete sau digitale. Nu contează dacă le voi expune public, unde și când. Trebuie doar să le fac să existe, asta e misiunea. Îmi doresc să ajung la claritate.

Interviu publicat în Revista Arta Nr. 100, 2021.

Continue Reading

Arhiva cu Interviuri

Gheorghe Rasovszky, despre fotografie, pictură și hibrizii dintre ele (2021)

Published

on

Gheorghe Rasovszky (n. 1952) este printre puținii artiști români interesați încă din anii ʼ80 de arta video și multimedia, împletind cu dezinvoltură tehnici artistice tradiționale și tehnici și tehnologii contemporane. Într-un peisaj artistic în care predomină „artele plastice” și „artele contemporane” ale instalației și performativității, arta lui Gheorghe Rasovszky e situată, adesea, cu ambiguitate și imprecizie, între experiment avangardist și pluridisciplinaritate postmodernistă. O selecție de imagini și filme reprezentative pentru întreaga carieră a artistului poate fi regăsite în expoziția „Gigitalisierung 3.0” pe arsmonitor.ro, alături de selecția și expoziția virtuală a lui Teodor Graur.

U/B: Gheorghe Rasovszky, Ce v-a atras anume și cum a evoluat interesul pentru fotografie, video și pictură?

Gheorghe Rasovszky: Cred că ne-am atras reciproc, a fost dragoste la prima vedere. Exista, după cum știi, și pe acest plai, nu o gură de rai, care punea o presiune stupidă pe separarea mediilor de lucru, ci un imbold academic care să te trimită într-o jalnică elită culturală, pe care am considerat-o din primii mei ani de liceu și studenție cel mai mare pericol cu care m-aș putea confrunta. Fiindcă fotografiam și desenam pictînd ca un location manager, strîngînd date și impresii fixe sau în mișcare fără nici un fel de scop precis.

Cînd aveam vreo opt ani (1960 carevasăzică), tata m-a luat cu el în atelierul lui Edmund Hofer, prieten de șah și de fotografii, un nume al branșei din acele vremuri, care colabora cu ziarul Neuer Weg, unde papa lucra de dimineață pînă seara și cred că acolo am luat microbul, definitiv. Prima mea cameră era un aparat rusesc aproape decent, o copie Leica, ce mi-a devenit cel mai bun prieten. Și a mai fost casa copilăriei mele, cu biblioteca misterioasă și masivă, albumele de artă, un atlas geografic care presa colecția de timbre cît un univers, gravurile expresioniste mici și violente care îmi fixau atenția mai intens decît puținele jucării din jurul meu. Și mama a observat asta imediat, fiindcă pe pianul Blüthner, la care exersam, se punea praful. Începusem să desenez un fel de străzi, un fel de clădiri, un fel de oameni care zburau prin oraș. Aveau să fie viitoarele mele „Figuri înconjurătoare” din 1977.

Cu reticențele de rigoare, prin 1999. Preferam, pe atunci, hazardul celuloidului, incertitudinile revelatorului, dar iată că un anume tip de metafizică pe care imaginea industrial digitală mi-o oferea brut și concret m-a făcut să mă bucur de un tool în plus, minunat ca și celălalt – analog –, drept care coexistența lor și mai ales permanenta lor mixare, în cercetarea mea, au devenit medii favorite. Am început cu Pentium, cu 386, 486, dar cu gîndul la Mac, pe care nu l-am avut niciodată, din cauza fotografiei, care se săturase de camera obscură. Pentru o vreme, doar.

Pe de altă parte, trebuia să țin pasul cu Lea, fiica mea, pe atunci la „Tonitza“, cu virtuozitățile ei digitale amplificate de dorința de nu se cantona doar într-o tehnologie, treceam împreună prin nenumăratele experimente, discutînd muzică și imagine postmodernă cît cuprinde.

Cum vă raportați, în prezent, la imagine, ca la fotografie sau ca la pictură?

Pentru mine, ambele reprezintă absolut același lucru, le tratez pe fiecare ca pe o extensie a celeilalte, însă fiindcă programul meu de lucru este haos pur, ajung să mă bucur de puritatea pe care o oferă fiecare, în mod separat, dacă așa se întîmplă. Există în mine un fel de tabu al picturii, un anumit tip de alchimie primordială, care există acolo, în materia prafurilor colorate dispuse să se transforme în lavă, o rădăcină de care nu mă mai pot desprinde. Îmi place asta, dar fotografia, în mod special, dacă tot am pomenit de tabu, este totemul care mă însoțește peste tot, orice aș face.

©Gheorghe Rasovszky

În anii de studenție și în prima etapă a carierei, unde găseați de cumpărat o cameră video, foto, un videoplayer sau un televizor color? Unde se puteau developa și printa fotografiile de mari dimensiuni, unde se puteau copia o casetă video sau audio?

Anii de studenție nu au avut nici o treabă cu preocupările mele și mă refer aici la cele care s-au extins mai tîrziu, deși sună ciudat acest tîrziu timpuriu în comparație cu tîrziul plenar în care trăiesc acum. Tot ce înseamnă laborator mi-am improvizat singur în imensitatea unei debarale din apartamentul de bloc în care conviețuiam cu Carmen, artiști amîndoi, din fericire. Lucram pe dimensiuni mici și foarte mari, pe pinhole și pe toate formatele de film, inclusiv planfilm. Eram dibaci pentru tot ce era alb-negru, apelam la laboratoare pentru color, cît despre video, am pornit ca un bebeluș de la cele mai infame camere, videorecordere pe care mi le puteam permite, eludînd, sadic, bugetul familial. Spre norocul meu, am depășit faza de microb, am experimentat atît de multă aparatură, în căutare de performanță tehnică, încît pot spune că m-am eliberat de sclavia echipamentului de niște ani foarte buni.

Cum era „gestionată” noua problemă tehnologică în epoca agroindustrială a anilor ’80?

A fost o minunată aventură pentru mulți dinte noi, fiindcă tot ceea ce făceam devenea experiment, un experiment estic, pe care îl consider foarte reușit fiindcă decalajul tehnologic West-Est era atît de vast încît nici nu ne mai păsa. Ceea ce face totuși diferența este producția, cantitatea de lucrări pe care un artist din Est poate să o susțină material. Nu mai discut de dimensiuni, de imposibilitatea finalizării unor instalații majore, ciclice măcar, dacă nu perpetue… Vizibilitatea, în partea asta lumii, e redusă, orice ai face, nivelul artiștilor vizuali locali fiind unul cît se poate de bun și sînt fericit să spun asta, dar nu este încă suficient și mai ales nu a fost deloc suficient în anii ʼ80, cînd comunismul era pe felie și nu prea mai era loc de nimic, decît de o involuntară și surprinzătoare artă antisistem făcută de artiști care se situau în afara timpului în care trăiau. Un fel de underground în underground.

Gheorghe Rasovszky, vă numărați printre cei care au pus bazele departamentului Foto de la UNArte. V-a atras ideea să activați ca profesor, să formați noi artiști?

A exisat un moment, pe la vreo 40 de ani, cînd m-ar fi interesat ideea asta, să lucrez cu studenți, la facultate, de la egal la egal, să încercăm împreună să concretizăm concepte neconcrete, pe specificul fiecăruia dintre ei, în parte. Am avut parte, o lună sau două, de o asemenea experiență interesantă, pe la 50 de ani, unii dinre ei erau și sînt acum artiști pe care îi admir, așa cum am făcut-o și atunci cînd Alexandra Croitoru, profesoara lor, m-a invitat să îi țin locul pentru o scurtă perioadă. Am materializat cumva cercetările lor într-o expoziție foarte bună la galeria HT003, al cărei naș eram eu împreună cu Teodor Graur, conaș, că nu găsesc alt cuvînt, și la Multimedia UAP. Normal ar fi ca asemenea fuziuni să fie permanente, să nu devină efuziuni personale tolerate de un sistem de învățămînt care numai superior nu este, în condițiile în care artiștii noi sau vechi, afirmați prin ceea ce fac OK în branșă, au porțile de comunicare cu studenții închise.

Reprezentarea vizuală a fost adesea utilizată ca instrument al discursului politic și economic, fie că vorbim despre anii ’80, ’90 sau 2000. Cînd putem spune că imaginea educă și cînd „spală pe creier”? 

Atîta timp cît în spatele imaginii se află un artist autentic, lucrurile sînt în ordine chiar dacă direcțiile, mesajele par să o ia razna și cred că e foarte bine așa. Advertising-ul e o industrie, la urma urmei, o caracatiță care poate fi uneori foarte simpatică. Rolul ei e să înghită și să regurgiteze cît mai fecvent. Ideile vin întotdeauna din arta vizuală, marketingul speculează, ca de obicei, fără scrupule.

În demersul dvs. artistic, cum aș putea clasifica reprezentarea vizuală, ca un act critic și revolut sau ca unul formal și estetic? De care parte a avangardei vă situați?

În nici un caz estetic, formal etc. Și nici măcar critic sau revolut. Nu sînt de nici o parte a avangardei, dar dacă avangarda ar avea un sus și un jos, o dreapta și o stînga, m-aș situa undeva mai spre josul ei, undeva dedesubt, în ce a mai rămas din jungla experimentului, într-un cort Dada din frunze de palmier sau de brusture, în burta unei mame care nu știe ce să facă cu mine.

gheorghe rasovszky
©Gheorghe Rasovszky

Altfel vorbind, termenul de avangardă, azi, în 2021, pare din ce în ce mai vetust, mai vag. Și culmea e că asta se întîmplă de la primii suprarealiști adevărați și în tot ceea ce a urmat după aceea, pînă în zilele noastre. Avangarda a devenit sinonimă cu experimentalismul specific multitudinii de direcții care se întîmplă permanent și cu maximă fervoare în TOT. Arta e artă totală și este peste tot. E un bun comun. Libertatea este infinit mai puternică decît orice concept.

Aveți vreun program preferat de editat imagine? Între cameră foto, scanner, uleiuri și PC, care au avut un impact mai mare asupra demersului dvs.?

Le folosesc pe toate, și telefonul, normal. Programele de editare foto-video mainstream, toate sînt caiete, cuie, clește și ciocan pentru mine. Teoretic, nu concep proiecte fără ele, dar simt că și fără ele aș lua-o de la capăt fără probleme.

Gheorghe Rasovszky, vă atrag aplicațiile de azi sau sînteți mai precaut, mai conservator decît erați în ʼ90? 

Nu am fost conservator niciodată, sper. Dacă apare ceva mișto, I’m in. Nu știu exact dacă handmade-ul a fost vreodată cu adevărat zdruncinat de aplicațiile tehnologice și dacă schizofrenia new media te poate îndepărta cu adevărat de circuitul creier (sau ce e acolo), mînă, gest etc. Nu știu și nici nu cred că în acest moment al vieții mele poate să mă mai intereseze un alt sistem solar. Pot spune că nu prea am fost precaut niciodată, dar poate că acum sînt ceva mai calculat cu timpul și cu energia de care dispun.

Aveți sentimentul că tehnologia și „digitalizarea” reprezintă o decădere sau sînt, dimpotrivă, un semn al evoluției și creativității umane?

Habar n-am, crede-mă. Pot totuși să sper că lucrurile stau invers. Am pornit cumva din Decădere, din credințe primitive misterioase pe care sîntem mereu tentați să le reexperimentăm ca să le înțelegem, deși rațiunea nu e un instrument prea sigur. Ne mai rămîne să evoluăm așa cum putem, chiar dacă nu ne dăm seama de toate consecințele posibile.

(Publicat în Dilema Veche nr. 894 din 27 mai – 2 iunie 2021)

Continue Reading

Trending