Atît o mare parte din creația vizuală de azi, numită în mod impropriu artă contemporană, o denumire cu pretenție de natură tipologică, cît și majoritatea inițiativelor artistice își datorează existența, într-o mare măsură, resurselor și fondurilor publice. Dacă afirm că mai toată arta contemporană, în prezent, e o artă creată și dirijată de instituția publică, nu fac o mare eroare.

Totodată, locurile în care această artă este expusă și curatoriată sînt denumite oricum altfel decît galerie sau muzeu. Sînt preferați termeni precum spațiu de artă, salon, institut, centru etc., reflectînd o ambiguitate structurală, respectiv o împletitură între organizația non-profit și pentru profit. Dar, chiar dacă majoritatea proiectelor expoziționale sînt susținute cu fonduri publice, acestea pot vinde artă în regim privat. De altfel, nimeni nu le întreabă dacă sau cui vînd și, nu în ultimul rînd, nimeni nu le cere socoteală. Odată ce un juriu de specialiști aprobă un proiect, nu mai sînt chestionate calitatea și efectele proiectului. Nimănui nu-i pasă dacă la un vernisaj organizat cu un buget de peste 10.000 de euro invitații sînt doar membrii organizației, prietenii apropiați, cîțiva rătăciți sau mai nimeni. 

În ultimii zece ani, harta organizațiilor care expun artă e dominată în mod considerabil de cele non-profit, chiar dacă demersul acestora cuprinde, cum spuneam mai sus, și acțiuni comerciale. În schimb, organizațiile private, dedicate expunerii și vînzării de artă în mod explicit și asumat, sînt cu mult mai puține și nu foarte durabile în timp. Iar cele durabile sînt și mai puține. Totodată, pentru a supraviețui, multe galerii private de artă aleg să-și dubleze identitatea cu un ONG și să ceară ajutorul public, lucru care vine împotriva profitabilității. 

Cu toate că și unii, și alții au intenții bune față de societate și ajută în mod egal artiștii, există o diferență uriașă și semnificativă între organizațiile care se autosusțin din resurse proprii și cele care trăiesc din fonduri publice. Ideea că instituția publică e datoare și responsabilă să sprijine organizațiile culturale și ideea că artistul e o specie care trebuie asistată și ajutată sînt mai degrabă simptome ale unor vremuri care nu mai apun. Desigur că statul e un partener necesar, dar ajutorul lui nu ar trebui să fie și vital. În plus, intervenția și sprijinul său ar trebui să urmeze strategiile și inițiativele private, nu să le dirijeze. 

Dacă ai doar bune intenții fără să ai capitalul necesar pentru a pune pe picioare o viziune sau pentru a susține o comunitate, atunci mai bine cauți un loc de muncă sau te întorci la studii. Altfel, dacă lași instituția publică să intervină în mod fundamental în politica și existența organizației tale, atunci pregătește-te să gîndești și să ți se întîmple ce decide statul. Totodată, cînd instituția publică devine autorul dominant și patronul principal al artelor, piața principală de artă sucombă. Același risc are loc și în sens invers, cînd mirajul succesului pe piața de artă și puterea colecționarului pot influența și devia libertatea artistului, pînă la transformarea lui într-un producător de decorațiuni interioare.

Părăsind pentru moment critica instituțională și revenind la lucrurile importante de zi cu zi, slăbiciunile arhitecturii instituționale prezentate mai sus se reflectă în mod direct asupra a două sfere extrem de vulnerabile, pe care birocrația proiectelor adesea le ignoră — pe cea a artistului, a cărui treabă ar fi libera exprimare și supraviețuirea economică din libertatea lui, și pe cea a pieței de artă, care reprezintă societatea și iubitorul de artă activ. Cînd apariția artei e instrumentată de jurii de specialiști și curatori instruiți în birocrație și discurs (adică în text), și cînd ochiul public e redus la cercetători și prieteni fideli, artistul și colecționarul devin specii pe cale de dispariție. Curatorul substituie rolul artistului, iar juriile substituie opinia critică și achiziția. 

Cred că, în acest timp în care discursul e absorbit de morală și politici culturale, asistăm tocmai la un punct culminant în care arta e creată de non-artiști și e apreciată de non-investitori. Dar acest lucru poate fi și îmbucurător. De obicei, după ce este atins „vîrful”, entropia urmează să scadă și, cu speranță, lucrurile să se redreseze. Instituția artei (probabil) va tinde să revină artiștilor și pieței principale de artă.

Locul și memoria

Cu speranța că nu am atins prea multe probleme întristătoare și că nu am deschis prea multe teme de dezbatere, rîndurile de mai sus pot fi înțelese ca argument și răspuns personal la întrebarea (oricărui absolvent al Facultății de Istoria și Teoria Artei, pregătit să devină curator): ce tip de organizație merită să înființezi sau să urmezi în aceste vremuri, un colectiv non-profit sau o galerie privată de artă? 

Ce tip de organizație ar putea stimula libera exprimare, punînd artistul în front și nu birocrația curatorială, și care ar avea cel mai mare impact în revigorarea pieței principale de artă? 

În mod evident, consider că înființarea unei galerii de artă, oricît de greu și riscant ar fi acest lucru, chiar dacă ar lua zece ani s-o realizezi și doar trei s-o închizi, este singurul mod în care se poate participa la restabilirea unei legături durabile și vii între cultură și economie. Această legătură, făcută cu onestitate și cu inteligență, în beneficiul artistului, producătorul de imagine, și al colecționarului, creatorul de instituție, este mai înstărită să poată angaja și activa în jurul ei noi legături durabile și formatoare de iubitori de artă implicați și activi. Și, nu în ultimul rînd, îi poate întări pe acei (puțini) artiști care preferă să se exprime liber și consistent, dincolo de dogmatismul proiectelor și politicilor culturale.

Dacă alegerea unei forme organizaționale pare mai simplă și ține mai mult de preferință, problema locului în care înființezi organizația e mai complicată. Locul e memorie. Moștenirea e un aspect pe care nu prea poți să-l schimbi după propria voință. Dacă te trezești într-un oraș în care majoritatea clădirilor și spațiilor poartă pecetea unor ideologii împotrivite libertății, cum revigorezi aceste spații, fiind liber să faci orice: le păstrezi titulatura sau o schimbi?

Memoria colectivă are o viteză de „rescriere” (de ștergere și de înnoire) cu mult mai lentă și, adesea, se manifestă împotriva intuiției și a factualității. Traumele, netratate la timp, pot dura și o veșnicie sub diverse forme de somatizare. Noile generații, în fața unei teme neîncheiate – prin muzeificare sau dezvăluire –, au tendința, se pare, să permanentizeze vechea traumă, confundînd cinismul cu revolta. 

Dacă, în realitate și în actualitate, înființezi un loc nou în Casa Presei, tentația cinismului e de-a spune că te afli în Casa Scînteii. Totuși, dacă vrei să lași senzația că-ți pasă de trecut, de ce nu ai spune că te afli pe hipodromul regal – fostul edificiu demolat pentru a face loc Casei Scînteii? Sîntem în situația complicată în care atît memoria monarhiei, cît și memoria sovietică sînt în egală măsură temele unor posibile muzee în actuala Casa Presei Libere – Muzeul Hipodromului și Muzeul Scînteia pot oricînd rupe bilete, ca formă de tratare a problemelor unui trecut care nu mai poate fi altfel înțeles decît prin studiu și etichetare. 

Dar dacă intenția e de-a trăi în timpul tău, conectat la contemporaneitate, și de-a renova un loc cu scopul de a-i conferi memorie nouă și inteligibilă pentru noile generații, tot ce poți face e să apelezi la inovație și la forme noi de conținut. Nu poți șterge trecutul, pentru că vei fi absorbit de el, și nu-l poți ignora, pentru că va reînvia. Așa că alegerea unui nume nou, care caută să exprime gîndurile noi pe care vrei să le pui în scenă, reprezintă cel puțin o atitudine lipsită de cinism și deopotrivă mai sigură pentru a nu stîrni fantomele care deja bîntuie locul și memoria colectivă. 

Modele de urmat/ocolit

Modelul Fabricii de Pensule – în care coexistau ateliere și galerii adunate sub un singur acoperiș –, care a funcționat în fapt ca o federație de ONG-uri, este cel care încă dăinuie și care este pomenit sau urmat, fie cu admirație, fie cu invidie, și în Capitală, chiar dacă acesta nu a funcționat. Dincolo de mirajul succesului unor artiști importanți în prezent care s-au lansat odată cu Fabrica, organizatorii au cunoscut un eșec fundamental de management cauzat de lupta pentru putere și fricțiuni interne. Însă, din tot acel amalgam de artist-run-space-uri și galerii comerciale, singurii supraviețuitori notabili sînt Galeria Plan B, migrată în Berlin, și Galeria Sabot, rămasă în Cluj, care, în esență, sînt organizații predominant private. În plus, reorganizarea Fabricii în mai recentul Centrul de Interes nu a reușit să restabilească o bună funcționare și o structură durabilă, Centrul trecînd printr-o ruptură care l-a scos de pe hartă.

S-a făcut referire la modelul Fabricii atît în cazul renovării din Combinatul Fondului Plastic, împrejurare care totuși stă sub inițiativa conducerii UAP cu aliați privați puternici, care-i oferă durabilitate, cît și în cazul mai recent de la fosta închisoare Malmaison, care deja trece prin fricțiuni și schimbări, la nici doi ani de la formare și din care vor rămîne probabil doar galeriile care au resursele proprii să reziste, fiind conectate la piața de artă. Și se încearcă același lucru de către artist-run-space-urile din Casa Presei. Desigur, mai pot fi amintite inițiative precum cea de la Universul sau Scena 9, dar acestea diferă atît ca tip de organizare, cît și prin faptul că inițiativele au fost predominant private.

De parcă nimeni nu învață nimic din greșelile colegilor, sub un entuziasm sedativ și efemer care poate atrage fonduri, în mod aparent se caută repetarea unui eșec previzibil – renovare pe repede-înainte, reorganizare fără o structură organizațională de conducere durabilă și o titulatură care nu știi dacă recuperează sau reînvie o fantomă suspectă. Pur și simplu se pun bazele unui nou context în care lupta pentru putere între organizatori și fricțiunile interne între conducători vor avea un mediu prielnic de dezvoltare, cu un final atît de previzibil. Privind în urmă, supraviețuitorii, mai mult decît probabil, vor fi iar cei care au deja o stabilitate asigurată din resurse private, așa cum sînt galeriile susținute de colecționari sau atelierele care vînd servicii de creație în regim privat, la fel ca agențiile de publicitate.

În concluzie și într-o lumină mai pozitivă, mă gîndesc că ar fi potrivit ca galeriile private să-i informeze și să-i instruiască pe colegii cu inițiative non-profit cum să reziste în timp, iar proiectele publice ar trebui să-și completeze cerințele și să impună și obiective de autosustenabilitate. Poate că, în acest fel, măritișul dintre lumea artei pentru profit și lumea artei non-profit ar constitui o alianță durabilă și eficace între pragmatism și entuziasm.

Text publicat în Dilema Veche, nr. 1023 din 16 noiembrie – 22 noiembrie 2023.